czy w sztuce jest możliwy humanizm

Wydaje się czymś właściwym i przydatnym ożywienie refleksji nad człowiekiem i artystą u progu XXI wieku. Unikniemy przynajmniej chociażby w ten sposób zarzutu „zbrodniczej beztroski”,[1] na wypadek, gdyby komuś kiedyś przyszła ochota na historyczne rozliczenie. Zapewne zamiar ten poprzestać mógłby na sondowaniu aktualnego stanu umysłowości i duchowości samego człowieka. Lecz ponieważ nasza codzienna aktywność dotyczy sztuki, siłą rzeczy uzasadnienie ma łączenie bardziej ogólnego w charakterze namysłu nad nami (człowiekiem) z aspektem dotyczącym cech twórcy współczesnego i wynikających zeń kulturowych konstatacji.

Myśląc w obszarach tych zagadnień automatycznie pojawia się kategoria humanizmu. A z kolei ta bliska nam jest poprzez lekcję egzystencjalizmu. Pojęcie humanizmu miało u reprezentanta egzystencjalistycznej postawy życiowo-intelektualno-filozoficznej swoją ironiczną interpretację. Albert Camus[2] pisał „głupota upiera się zawsze, zauważono by to, gdyby człowiek nie myślał stale o sobie. Nasi współobywatele byli pod tym względem tacy sami jak wszyscy, myśleli o sobie, inaczej mówiąc, byli humanistami: nie wierzyli w zarazy.” Humanizm wszak, jednak nie z ignorancji a raczej w pełni świadomego wyboru, emancypował człowieka z uzależniających i ograniczających – jak twierdził – relacji ze strukturami społecznymi i ideowymi reprezentującymi Boga na ziemi. Zatem wprowadzał ogląd spraw z laickiego, hoministycznego - w skrajnych przypadkach - stanowiska refleksyjnego. Co miało konsekwencje w antropocentrycznym ukierunkowaniu zainteresowań i odkryciu oraz akceptacji znaczenia indywidualnego bytu osoby i jego przejawów. 

Aktualny status politycznej europejskiej jedności powoduje dodatkowo wzmocnienie siły z jaką odczuwamy osiągnięcia (zawsze duchowo aktywne) starożytnej myśli, kultury i sztuki greckiej i rzymskiej. Jednak najsilniejszym wiązaniem Europy od dwóch tysięcy lat było (jest?) chrześcijaństwo. Massimo Lippi[3], współczesny rzeźbiarz włoski, mówi zrozpaczony, że „kończy się zdumienie geniuszu chrześcijaństwa, które sprawiło, że dusza wibrowała duchowymi wizjami i echami nadprzyrodzonymi w twardym kamieniu albo polichromowanym drewnie.” I uwiąd nadprzyrodzonej motywacji („usunięcie języka uniwersalnego”) u artystów, widzi jako przyczynę kryzysu sztuki, która jest teraz  tylko insynuacją artystyczną i towarem. A nawet gorzej, bo – według niego - perwersją i emblematem bogactwa.

Dla tego wyjątkowo natchnionego artysty „prawdziwa sztuka  to nie jakiś czas, epoka, to jest proroctwo, które wstrzela się w historię, które przerywa historię i język”. Pozorną sprzeczność lecz w istocie najgłębsze dopełnienie tego rozumienia znajdujemy w opinii Alicji Kępińskiej o Mario Merz’u[4], odwołującym się nie do wiary religijnej ale wartości samej kultury i natury – pisze ona: „dzieło to pragnie objąć całość losu człowieka, którego przeznaczeniem jest i kultura, i natura, który powinien odzyskać utraconą jedność ze swoim czasem i swoją historią, na nowo dotknąć fundamentów swego bytowania.”

płaskorzeźba Kazimierza Kalkowskiego

              Spostrzeżenia te uświadamiają nam zatem pilną potrzebę postawionych przed sobą na początku zadań, traktowanych od tej pory już nie tylko wyłącznie w perspektywie praktycyzmu poznawczego lecz ważkiego zobowiązania. Tak byśmy określili możliwości ewentualnej szansy na wyrwanie się z „zamkniętego kręgu niesprecyzowanych odczuć”[5] „dni bez kierunku”.[6]  I szczególnie dlatego, że – przytaczam także za Camus’em – artysta ma więcej praw niż kto inny. Na tyle więcej, że zapraszając innych do wystawy posuwa się do zachęcania ich, by „opowiedzieli się po stronie zła” i „wcielili w rolę katów”.[7] Unaocznić miały to, na szczęście, jedynie stworzone prace. Tą w sposób skrajnie  ponury spektakularną propozycję złożył Artur Żmijewski wybranym przez siebie uczestnikom wystawy „Partaitag”. Skądinąd właśnie owa postludzka aura nieczułości (Lippi) i braku jakichkolwiek ograniczeń (także etycznych) jest bardzo rozpowszechnioną postawą światopoglądową  nowych strategii artystycznych.

Sytuacja, w której tego typu wyzywające, a nawet dotkliwe, działania stają się powszechne domaga się riposty z naszej strony jako, że jesteśmy wydani na jej dezorientujące działanie. Przytaczany tu egzystencjalista[8] ustami jednego z bohaterów powieści wyznawał wręcz kategorycznie, iż idea jest czymś mizernym od kiedy odwraca się od miłości. Co dodatkowo wzmocnił metaforą budowy miasta tyłem do zatoki, co sprawiało, że „niepodobna dostrzec morza, którego zawsze trzeba szukać”.[9]

Pojawia się zatem zasadnicze pytanie czy artyście w imię absolutnej wolności wolno posuwać się do rzeczy jednoznacznie wątpliwych. Z drugiej strony przepastną wręcz naturę obnaża umysłowość o sforsowanych samo ograniczających barierach. Chyba, że u podłoża  prowokacji leży pewność zobojętnienia i skryta zepchnięta w najgłębsze rejony podświadomości potrzeba wyczekiwanej reakcji (znaku) ze strony oglądających. Byłoby więc takie działanie absurdalnym ale jednocześnie rozpaczliwym wołaniem o pomoc.  Liczyć się jednak ono  musi ze skutkami często opacznymi dla artefaktu jak zniszczenie, pikieta, sąd, a wydaje się, że o nich zapomina. Bo chociaż sztukę prowokacyjną cechuje jakaś nieważkość - jak uważa Joanna Satsiak[10] - to musi ona zapłacić cenę przekroczenia, która kiedyś była ceną najwyższą. A dzisiaj liczy - w sposób wyrachowany - na skandal, co jest jednoznaczne z sukcesem medialnym.

              Arsenał środków tak realizowanych strategii post-sztuki czy jak chce Stefan Morawski po-sztuki świadczyć może także o desperackiej próbie kształtowania czegoś w rodzaju sztuki totalnej, zdolnej podjąć morderczą rywalizację o rozgłos z tabloidalnymi mediami reklamy. Przekonany jestem, że mówię jako reprezentant starego świata (humanizmu) w ponowoczesnej epoce neodadaistycznych i postkonceptualnych - podlegających rozmaitym fluktuacjom - prądów artystycznych. Wiem na ile nowa jest sytuacja ludzka i że chcąc odwoływać się do pozytywnych modeli myślowych najlepiej opatrzyć je przedrostkiem neo, tak by wyrażały one wolę - chociaż częściowej - rekonstrukcji ich wartościowych elementów. Jednak czy możliwa jest do pomyślenia idea nowego humanizmu, który pozwoliłby na jakiś horyzont, wynikający z chęci oddalenia się od bezosobowej próżni ideologicznej doby dzisiejszej?

              Chrześcijaństwo i mity śródziemnomorskie to realne rękojmie kultury. Mogą nimi być także immanentne wartości sztuki. Jak uważał bowiem Jan Cybis[11] malarstwo ma zbawczo wyzwalać, w czym przypomniał wcześniejsze wypowiedzi Cezanne’a. Ważne miejsce ma tu także stanowisko artystów w przypisywaniu odpowiedniej roli własnej dyscyplinie. Masimmo Lippi proponuje artystom na powrót chrześcijaństwo zamiast „ciemnej zdesperowanej miłości”, wiąże on respekt wobec człowieka z respektem wobec Boga, gdyż jest przekonany o związku ludzkiej indywidualności z boską transcendencją i absolutem. Przytacza nawet jako aktualne wyznanie artystów z Sieny z 1352 roku, którzy przeżywszy epidemię dżumy deklarowali: „My jesteśmy dzięki łasce bożej tymi, którzy ukazują ludziom prostym rzeczy cudowne, stworzone w cnocie świętej wiary.”[12]

Ciągle inspiruje interpretacja mitologii, pożywka kultury greckiej i hellenistycznej, która wprowadza w „święty las symboli” (Lippi). Anna Wrońska[13] stawia pytanie: „czy można jeszcze, zamiast zajmować się rozważaniami nad współczesnymi racjami istnienia sztuki, bez ironii podjąć temat mitu?” Wiązałoby się to bowiem z odwróceniem dzisiejszego porządku  wartości pojęciowych, gdyż - wyjaśnia -  trzeba by „zająć się człowiekiem – nie artystą, losem – nie sztuką, klasycznym tematem – nie popkulturą?”. Z kolei Joanna Stasiak przypomina, że w antycznym rozumieniu sztuka jest prawdą, co może mieć ożywczą wartość uprzytomnienia i przywrócenia jej znaczenia. Wydaje się, że artysta dzisiejszy znajdzie, i znajduje, możliwą do reinterpretacji przestrzeń ideowo-myślową w świecie mitów i symboli.

              Charakteryzując dzisiejszą sytuację kulturową Stasiak formułuje dobitne określenia o „czasach wzbierającego barbarzyństwa”, których sztuka ma jako temat brutalizm, feminizm i szaleństwo. Jej bezpardonowa diagnoza, rodzi bardzo ostrą i zarazem gorzką konkluzję o potrzebie antidotum na sztukę naszych czasów.   Być może - zastanawia się - znajdzie się je w namyśle nad dawną sztuką, tak by mogła być źródłem, nie tylko zjawiskiem kulturowym. 

Z drugiej strony jawi się jako bardzo pilna potrzeba demitologizacji doktrynerskiej niechęci wobec tak zwanej literatury w sztuce (malarstwie), która zbyt często służy jako wytłumaczenie wszelkiej indolencji twórczej, także intelektualnej. Dzisiaj trzeba ją postrzegać jako choćby nić procesu myślowego, bez którego jakakolwiek racjonalna działalność - w tym najbardziej nowa i nowoczesna - nie mogłaby mieć żadnego sensu. Innym podtrzymywanym dogmatem jest wrogość wobec piękna. O jego fikcyjności najlepiej przekonuje, przewrotnie - ale i konsekwentnie estetyczna - co do własnych  założeń myślowych, wysoce wyrafinowana praktyka nowej sztuki.

              Artysta nie może nie iść, jak to bywa zawsze, drogą indywidualnych odkryć i realizacji. Dobrym tego przykładem, wziąwszy pod uwagę konsekwencje postawy, jest  Giorgio de Chirico. W 1974 wypowiedział te najwyższej próby poetyckie, ale i w takim samym stopniu filozoficzne, słowa: „Ogrom tajemnic i zagadki metafizycznej zawarty jest w cieniu człowieka idącego w słońcu”.

Świeżość, otwartość, wrażliwość, zdziwienie i analityczna umysłowość są w postawie artysty nieodzowne. To przenosi się na jakość sztuki. I daje ciekawą atmosferę kulturalną.

I nie chodzi o niedostrzeganie zasadniczego przełomu jaki dokonał się w sytuacji antropologicznej. Rzecz w tym, aby nie ustawać w wysiłkach woli (Camus). W interesującym nas tu obszarze chodzi o odkrycie, odkrywanie wciąż na nowo potencjału sztuki, by znów stała się inspiracją i mądrością a nawet proroctwem (Lippi). To chyba jest możliwe. Bo przecież sztuka to przedziwny wehikuł wymiarów: fizycznych, strukturalnych i znaczeniowych. Chyba, że istnieje coś takiego jak fatum.

                                                                                      

---

[1] Albert Camus, Dżuma, s. 40, PIW, 1957

[2] Ibidem, s. 98

[3] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, Sacrum i sztuka, życie i sztuka, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa,  2004, s. 147-152

[4] Alicja Kępińska, Energie sztuki, W P „Wiedza Powszechna”, Warszawa, 1990

[5] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, s. 149

[6] Albert Camus, Dżuma, s. 74

[7] Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 2001

[8] A. Camus, Dżuma, s. 163

[9] Ibidem, s. 9

[10] Joanna Stasiak, Dlaczego „Bachantki”, Bachantki – malarstwo, rysunek, Galeria – in spe -, s. 4

[11] Wojciech Suchocki, Zamiast metod kilka pytań (albo nadzieja na inną historię),  Sztuka w okresie PRL-u, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej, Kraków 1999

[12] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, s. 148

[13] Anna Wrońska, Eurypides i malarze, Bachantki – malarstwo, rysunek, Galeria – in spe -, s. 6

moralność sztuki

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apocalypsis cum figuris, Albrecht Dürer, 1497-98

 Czy sztuka spełnia jakiegoś rodzaju posłannictwo etyczne? Takie pytanie nasuwać musi tytuł dużej imprezy artystycznej „Sztuka wobec zła”. Choć jest on wieloznaczny, to jednak daje także możliwość rozumienia sztuki jako oręża w rzeczywistej i zakładanej walce między dobrem a złem. Sugeruje też interpretację zakładającą taką potencjalność. To znaczy, że wynik działań artystycznych  może mieć (ma) jednoznacznie pozytywne rozstrzygnięcie. Pokonanie zła. Przypisywanie sztuce pozytywnych etycznych wartości, prowadzi do jej personifikacji lub szerzej, nadania jej świadomości (możliwości wyboru). Dodatkowo implikuje sztuce aktywność (tu moralną). Już te aspekty problemu, pokazują, że w ten sposób wkroczyliśmy w piekło niejasnych  - podlegających każdorazowo subiektywnej inwersji znaczeniowej - terminów. I odwrotnie, zdecydowanych przeświadczeń.

Mówiąc o sztuce posługujemy się dowolną, acz uprawomocnioną,  metodologią. Co samo w sobie tworzy strukturę wypowiedzi o niejednorodnych elementach. Poniekąd być może nieprzystawalnych. Pamiętać trzeba, że poza zrębami języka, czy może bardziej terminologii i metodologii, sztuki wypracowanych z jednej strony przez Wöllflina, a z drugiej przez Panofskiego, ta część aktywności ludzkiej inteligencji nie dopracowała się niczego więcej.

Jakiegoś choćby w miarę oczywistego kanonu formuł i prawideł języka o niej traktującego nie ma. Tym samym może bardziej odczuwamy potrzebę stałego definiowania terminów i pojęć, o których się wypowiadamy w tej materii. Nie jest błędem poczytać całą tę dziedzinę jako subiektywną ekspresję literacką, uzasadnioną na tyle na ile danemu autorowi udało się wejść (intuicyjnie i ze zdolnością do wczucia) w obszar treści komunikatu przez artystę sformułowanego. Co ważne i dodatkowo komplikuje rzecz, to z kolei to, że najczęściej jednak komentarze do dzieł powstają ex post. Chociaż zrozumiałe, że proces twórczy jest dokonywany na ile to możliwe w sposób świadomy i refleksyjny. Co przypadek dadaistycznego automatyzmu psychicznego tylko potwierdza.  W tej mierze trudno wyjaśnić do końca zamysł twórcy. A w interesującym nas tu obszarze relacji sztuka – etyka, trudność tę odczuwamy tym bardziej. Z wyjątkiem jednoznacznych sytuacji, kiedy obraz służy kultowi religijnemu. Jest jego przedmiotem czy też może bardziej obiektem kultu.

 Spróbujemy przyjrzeć się tytułowej roli dzieł w pojmowanym (powszechnie) dualistycznie i dialektycznie świecie. Wyjaśnić, jak się zdaje, trzeba pewną sprzeczność, która się tutaj wkradła. Posłużono się w nim bowiem zawężonym rozumieniem sztuki jedynie do zrealizowanych i będących obiektami dzieł. Bo jak się zdaje tak jest ona popularnie kojarzona.

            Dobro służy rozwojowi, daje satysfakcję wewnętrzną, buduje człowieczeństwo. Zło natomiast jest destrukcyjne, wypaczające i powoduje odczłowieczenie pisze biskup Tadeusz Pieronek[1]. Podzielam, w naturalny sposób, w pełni to przekonanie. Podobnie jak i  przeświadczenie biskupa o tym, że życie ma sens wówczas gdy korzysta się z niego idąc drogami dobra, doskonaląc swoje człowieczeństwo, walcząc ze złem.

Wszystko to co mówi duchowny przynajmniej zwyczajowo jest oczywiste, póki poruszamy się w obrębie li tylko sfery etycznych działań ludzkich. Co innego wydarza się, gdy zestawiamy na jednym poziomie wytwory kultury wizualnej i etykę. Możemy podejrzewać, że dochodzi w ten sposób do nie do końca oczywistej operacji mentalnej, polegającej na nałożeniu się znaczenia pojęć sztuki i kultury. I dodatkowo zawężeniu ich rozumienia. Sztuka należy w całości do kultury. Jednak kultura jest o wiele szerszym pojęciem. Na tyle szerokim, że mieści w sobie również stanowiska opozycyjne, zwalczające a nawet  wykluczające się. Podobnie jak ma to miejsce w  zastosowanym tu zabiegu wobec sztuki, tak też termin kultura odbierany jest zazwyczaj w ograniczających go parametrach semantycznych jako nacechowany pozytywnym i jednoznacznym ładunkiem treściowym i doznaniowym.

Wyraźne rozróżnienie między istotą samego dobra a kulturą tkwi w Mickiewiczowskiej konstatacji, że trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę. Dowolne natomiast żonglowanie pojęciami ma miejsce w wypowiedzi ks. Waldemara Sondki, dla którego wszystko może być wszystkim. Co tak na prawdę zacierać musi jakikolwiek sens i wartości. Dla niego wręcz „kultura chrześcijańska obejmuje wszystko to, co wyraża prawdę ewangelii. Bez względu na to, czy  twórca świadomie powołuje się na biblijną inspirację.”[2] W cytowanym artykule znajdujemy kuriozalne przykłady zatracenia racjonalności i czytelności wypowiedzi i artefaktów. Wszystkie streścić można do przytoczonego w nim przepastnie karkołomnego tytułu sztuki „Jeśli kochasz – zabij”.

Warto zwrócić też uwagę na znaczenie kontekstu kulturowego, tak dzieła jak czynu. O ile w przypadku działań ludzkich może być mowa o relatywizującym (wybielającym lub oczerniającym) charakterze sytuacji kulturowej, o tyle ikonologia staje się w pełni odczytana kiedy znamy kulturowe wzory i kody miejsca (i czasu) powstania dzieła. William Blake[3] mówił, że „sztuka, by była etyczna musi znać anegdotę.” Wynika z tego, iż poza estetyczne czyli ideowe rozumienie sztuki zamyka się w kręgu danego obszaru cywilizacyjnego lub mu podobnych. Teza ta znajduje poparcie w myśli Güntera Bandmanna[4], który uważał, że  „znaczenie formy wzrasta w miarę, jak zmniejsza się siła, moc i życiowa określoność treściowej wypowiedzi przez tę formę opisanej...jedynie element formy ubiegłych epok jest dla nas czymś aktualnie [dostępnym – J.Białostocki], czymś, co uważamy za istotne, ponieważ zapomnieliśmy znaczenia form lub nie uważamy go już za siłę decydującą”.

Niepewność przesłanek implikujących sztuce odgrywanie czynnej roli w świecie aksjologii czujemy kiedy uświadamiamy sobie maksymalistyczną wręcz powściągliwość  ewangelii, jak w zwrocie „królestwo moje nie jest z tego świata”. Wzbiera natomiast pokora i rezerwa wobec ewentualnych środków jakie mielibyśmy my i sztuka przedsiębrać, by bronić się przed złem kiedy sam Chrystus Bóg-Człowiek i  Mistrz Dobra przykazywał także, by nie wyrywać kąkolu spośród zboża, co znaczyło bowiem, że sąd nad dobrymi i złymi nastąpi dopiero w czasach ostatecznych.

Zarówno dobro jak i sztuka są abstrakcją, dopóki nie następuje proces konkretyzacji, inaczej personalnego i jednostkowego odniesienia, uosobienia, to jest indywidualizacji. Przy czym  charakter intuicji etycznej (sumienie) rozpoznającej zło od dobra postrzegamy i rozumiemy jako  rodzaj inter- i trnaspersonalnego prawa obecnego u wszystkich jako imperatyw. A pamiętać trzeba, że zasadniczo mówimy o sztuce najczęściej rozumiejąc ją w kategoriach estetyki (piękna).

Trudno znaleźć poza Jerzym Nowosielskim artystę tak prostodusznie wierzącego, że „malowana rzeczywistość podlega uświęceniu przez piękno”[5]. Tym bardziej dzisiaj, kiedy sztuka przedarła się przez wszelkie granice konwencji społecznych (konwenansu) i innych samo ograniczających nawyków myślowych. A wydaje się, że upadły też wszelkie paradygmaty. Iście naiwnie zatem brzmią wyznania typu -  „sztuka służy przerabianiu zła w dobro”.[6]

            Stanowisko, które jest mi osobiście najbardziej bliskie w omawianym kontekście dyskursywnym, zakładające biegunową czystość  sztuki od wszelkich pozaartystycznych zagadnień, wyraża „koncepcja autonomii dzieła sztuki” jako „wyjątkowego obiektu dostarczającego bezinteresownych, z niczym nieporównywalnych przeżyć”[7]. Chodzi o fakt odmiennego statusu substancjonalnego i bytowego jak i znaczeniowego sztuki nie porównywalnego z innymi zjawiskami i tworami świata. A nawet idąc dalej można stwierdzić jak Ad Rainhardt: „Sztuka-jako sztuka nie może zdobywać świata bez zatraty swej duszy”, co Grzegorz Dziamski[8] tłumaczy, że sztuka „nie może odpowiadać na żadne pochodzące spoza sztuki oczekiwania czy zapotrzebowania, jeśli chce pozostać sztuką.” Co z kolei bardzo bliskie jest przekonaniu Oscara Wilda, który pisał „sztuka może się udoskonalić tylko sama przez się, a nie pod wpływem jakichkolwiek czynników zewnętrznych. Nie wolno jej sądzić z punktu widzenia jej podobieństwa do świata widzialnego. Jest ona raczej zasłoną niż zwierciadłem.”[9]

Niejako kropką nad i wszelkiej jednoznacznej tożsamości sztuki zdaje się być przekonanie Bouduillarda, który „nie wierzy już w sztukę, a jedynie w ideę sztuki”.[10]

            Przekonywać nie trzeba, że sztukę spośród innych form manifestacji ludzkiej inteligencji i kulturalnej aktywności  wyróżnia szczególny charakter złożonej struktury wizualnej ale i myślowej, zawsze pozwalającej czytać dzieło na wiele sposobów. I co najciekawsze wciąż aktualizować jej teorematy. A próby wprzęgnięcia jej w służbę  wyraźnie określonych haseł i motywów światopoglądowych nigdy nie kończą się powodzeniem. Bo ją spłaszczają, trywializują, ideologizują i zmieniają w narzędzie propagandy.

Walka ze złem jest humanistycznym i – rzecz to wiary - transcendentalnym heroizmem. Sztuka nie jest jej dobrym narzędziem ze względu na jej konstytucyjną niejednoznaczność. Nikt już dziś na przykład nie ucieka się do dwuznacznych w istocie przedstawień  kuszenia świętego Antoniego, bo nasycenie owych kompozycji erotyzmem zapewne nie byłoby prostolinijnie odczytane. To już epoka bez „wielkich narracji”.

Pytanie brzmi czy sztuka jednoznacznie moralna co do własnego przesłania jest w ogóle możliwa? A szokujących (apokaliptycznych?) wyznań co do egzystencji jej samej nie brakuje. Dla przykładu przytoczmy Paula Virilio[11]: „sztuka nie ma już miejsca, stała się czystą energią...sztuki wizualne odstręczają mnie, nic w nich już nie ma, skończyły się...”

                                                                                 

---

[1] Biskup Tadeusz Pieronek, Jak pojmujemy świat, Dziennik Zachodni, nr 59, 10.03.2006

[2] Leszek Karczewski, Festiwal kultury chrześcijańskiej w Łodzi, Gazeta Wyborcza, 21.11.2005

[3] Maria Poprzęcka, Akademizm, s. 61, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977

[4] za Jan Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, w : Jan Białostocki, Pięć wieków myśli o sztuce, wydanie drugie, zmienione, Studia i rozprawy z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, s. 252, Warszawa  1959, 1976

[5] Jerzy Nowosielski, opr. Galeria Starmach, 16. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Sakralnej Gaude Mater, Ośrodek Promocji Kultury Gaude Mater, Częstochowa 2006

[6] jak wyżej

[7] Wstęp Maria Popczyk, Muzeum Sztuki, Antologia, Wstęp i redakcja Maria Popczyk,  s. 14, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitatis, Kraków 2005

[8] Grzegorz Dziamski, „Szkice o nowej sztuce”, s. 44,  Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984

[9] Oscar Wilde, Zanik kłamstwa, Dialog (tłum. Maria Feldmanowa), Moderniści o sztuce, Wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła Elżbieta Morawska, s. 164, PWN, Warszawa, 1971

[10] Grzegorz Dziamski, Postmodernistyczny spór o technologię, Format Pismo artystyczne, nr 49 (1/2006)

[11] http://www.magazynsztuki.pl/stare_zasoby/archiwum/globalizacja/globalizacja_tekst_10.htm

Malarski wymiar ekologii albo recykling wyobraźni

         Istotą naszego postrzegania jest świadomość. Jednak by była ona wartościowa musimy bronić się przed rutyną i zachowywać wrażliwą uwagę i nieustannie zmieniać punkty obserwacyjne rzeczy. To znaczy, że także wciąż musimy uczyć się definicji rzeczy, ponieważ one się zmieniają.  W ten sposób będziemy umieli  otworzyć się na nie i odczuć je w całej wartości.[1] Z takich umiejętności wynikają korzyści dla naszego rozwoju duchowego i poznania. Naszą umysłowość kształtujemy poprzez słowo. A to wiedzie nas do pojęć. Bowiem to pojęcia i idee mają zasadnicze, kluczowe pozycje w możliwościach  jakie stwarza nasze życie umysłowe i duchowe. Nasze postrzeganie rzeczy według antropozofa nie powinno zatrzymywać się na doznaniach (w tym przyjemności), gdyż te są jedynie pośrednikami prowadzącymi do istoty. Co to ma wspólnego z omawianym tu projektem Drzewa Darka Pali.

         Tyle, że jest to artystyczne działanie, którego treści i forma przenikają w nowych sposobach status sztuki i nasze relacje z naturą. Nie oszukujmy się, niemożliwe jest chociażby malarstwo pejzażowe w sytuacji, kiedy tak na prawdę nie ma przyrody tej jaką była powiedzmy do jakiegoś czasu w XX wieku. A której procesy niszczenia i jałowienia zaczęły się z pewnością w wieku XIX, wieku industrializacji. Najwyższy czas pojąć, czy też bardziej przyznać się, że człowiek usilnie ją dewastował, pokonywał, obezwładniał, zniewalał i wykorzystywał. Czy możemy nie myśleć o tego skutkach; jak zanik (prawdziwych) lasów, nieregulowanych rzek i naturalnych rozlewisk,  totalne zdegenerowanie i zatrucie, zaśmiecenie.

         To co proponuje Darek Pala wpisuje się w kontekst ekologiczny, ale co cenne nie czyni tego banalnie i sentymentalnie. Trzeba spojrzeć jak wspomniałem na jego pomysł jako całkowicie nowy. I tak już na planie użytego materiału posługuje się on pleksi, czyli w tym przypadku takim materiałem, który jak zaznacza ma stuprocentowe właściwości recyklingowe.  Uwagę zwraca nowatorskie rozumienie przez niego rzeźby. Tworzy on rzeźby nowego typu, mające więcej relacji, i wspólnych cech, z obiektami niż z rzeźbą tradycyjną. Ponadto doszedł on do nich konsekwentną, stopniową ewolucyjną drogą realizacji własnej koncepcji. Elementem między nimi a malarstwem był pośredni etap malarstwa na drewnie i pierwsze prototypowe malarskie Drzewa. Zdobiły one szklane wejście do Konduktorowni częstochowskiej Zachęty. Spekulatywny sposób rozumienia treści jakie budzi dzisiejszy stan natury i jak najbardziej aktualna forma dzieła są tu atutami intelektualnymi i artystycznymi.

         Przede wszystkim jednak te Drzewa są kulturalną i kulturowo miejską jakością twórczą.  Stąd mówią o naszej potrzebie obcowania z naturą, jak i zarówno o tendencji do jej podnoszenia na plan operacji myślowych, w tym samym stopniu poznawczych (odkrywczych) co mitologizujących. 

Przyroda jest jednym z elementów świata a my jej częścią. Pala pokazuje przyrodę na innym piętrze realizacji artystycznej niż oddanie jej jako zwykłej reprezentacji czy  przedstawienia.

         Zmienił się też model kultury. Wysoka wycofana została na obrzeża. Przestrzeń kulturową totalnie zawłaszczył uzurpatorski dość pusty pop i komercja. To post-kultura, antyintelektualna, agresywna zabiegająca o marketing skandalu i eksponowanie do znudzenia ciała. Rozhukana, głośna i prymitywna.

         Człowiek zmienił siebie i ma inną percepcję, bardziej ograniczoną. Wpłynął na taki stan totalny ogląd świata – także przyrody – poprzez telewizję, internet i inne media.  Niezliczone ilości obrazów, już ich symulakry,  rozciągają się na wszystko obejmującym i wszechobecnym ekranie.  Jest to płaska wykreowana według przypadkowych i fetyszystycznych scenariuszy rozmydlona i mdława, niby sensacyjna, papka. Tego konsekwencjami są: brak intrygi, brak relacji z jakichś bardziej naturalnych doznań, pełna kontrola narracji ekranu mimo przekazu live. Są to wybiórcze i zafałszowane prawie nieprawdziwe sekwencje.

         Dlatego Pala świadom tego stanu subwersji rzeczy pokazuje w swoich Drzewach już prawie nie je a pamięć o nich. On je wyraża, nie uprzedmiotawia w obiekcie artystycznym[2].  Artysta je symuluje. Bardzo silnie estetycznie skoro są źródłem piękna, życia i wiedzy (Pismo święte). To już przecież prawie inna jakość, coraz mniej dziewicza z coraz mniejszą zdolnością do jakiejś mitycznej niezwykłej przygody, relaksu czy kreacji kultury (poza prawie czczymi w nieskończoność powielanymi matrycami).

         Ta dekoratywna funkcja Drzew oczywiście jest nimi inspirowana, ale nie ma za zadanie powielać doskonałej przeszłości malarskiej, samej natury czy niepojętego ekscesu kiczu.  Artysta podkreśla, że chodzi mu o podniesienie wartości przestrzeni miejskiej. Sztuka ma kapitalne znaczenie, by dodać żywe (kolor i iluminacja Drzew) akcenty w otoczeniu chłodnych form i powtarzalności obecnej architektury, wprowadzając do niej elementy indywidualizmu, swoistego ciepła, a także dekoracji.[3]

         Na szkielet/strukturę z pleksi malarz dodaje kolor. Robi to tak, że przypomina się zasada  impresjonistycznego dywizjonizmu, kładzenia oddzielnych czystych plam barwnych. O ile impresjoniści, a jeszcze bardziej neoimpresjoniści, robili to poprzez iluzję płótna to nowo-modernistyczny kolorysta Pala robi to bezpośrednio na trójwymiarowej (rzeźbiarskiej) konstrukcji obiektu.

         Drzewa obiekty objawiają nam charakter przeżycia doznawanego wobec kontaktu z drzewem. W ten sposób już na planie myślenia, idei, kształcimy i rozwijamy swoją zdolność poznania[4]. Co jest do poznania? Cała ikonografia i ikonologia drzew. Z ich archetypicznym rajskim pierwowzorem. I apokaliptyczną grozą ich zaniku. Symbolika drzewa jest wrośnięta w różnorodne kody kultury, ale czy mają one jeszcze w sobie potencjał, żywy przekaz czy są jedynie sennym majakiem pamięci o wielkiej przeszłości.  Aktualizuje się tutaj spostrzeżenie Steinera celnie przestrzegającego, że nie można jednak poprzestać tylko na wytwarzaniu sobie "obrazów", należy przejść do "pojęć". Właśnie szczególnie teraz. I Drzewa Pali są co najmniej w tym samym stopniu obrazami co pojęciami. A pojęcia są nam bardzo potrzebne, bardziej niż kiedykolwiek, bo tu już chodzi o potencjalną a zagrożoną  możliwość recyklingu naszej kulturalnej jaźni i roli (ról), myśli, idei, wyobraźni. Ich rekonstrukcję i dalszy rozwój, a chociażby jedynie bieg (kontynuację).

         W sterylnej przestrzeni miasta i w jego skrawkach (np. ogród biblioteki) tak zwanej zieleni pojawia się wizualna idea drzewa. Z jego technologiczną infrastrukturą, niczym organicznym krwiobiegiem, zasilaną elektrycznością, ukazuje możliwość rozszerzenia interakcji o spektakl gry światła. Podświetlone energooszczędnie od wewnątrz Drzewo da możliwość - jak mówi autor – obserwacji dwóch aspektów  i walorów światła; dziennego zewnętrznego i nocnego (sztucznego ale nie odbitego jak to czynią ciała niebieskie) wewnętrznego. Tak z ciemności nocnego otoczenia wyłaniają się świetliste zjawiska wyższego świata (Steiner).

         Skojarzenia organiczne spotykają się tu z nieorganiczną syntetyzującą ku abstraktowi formą, z mocno nasyconymi barwami.  Nie ma tu naiwnego zapożyczenia organiczności w formie i kształcie, jest ich artystyczna sugestia.

        Dopiero wtedy, gdy wytworzymy sobie "pojęcie" jakiejś rzeczy, zrozumiemy, czym ona jest.[5]

Darek Pala ujmuje filozoficznie i poetycko historię pracy nad tym projektem następująco:  Sama idea drzewa,  budowania go z małych elementów  kolorowych, zachwycających w całości, powstała pod wodą, kiedy nurkowałem na rafie koralowej. Myślałem o tym, że miliony małych obdarzonych życiem stworzeń tworzy przez setki lat coś na kształt organizmu czy struktury pięknego rozgałęzionego drzewa,  które zachwyca i które jest symbolem wspólnej idei dla milionów. Mianowicie, żeby dołożyć siebie do ważnej całości. Stąd też moje drzewa.

---

[1] Rudolf Steiner „Droga do wtajemniczenia”. Pozostałe cytaty z tego autora także z tego wykładu.

[2] Rudolf Steiner: Obrazy nie są przedmiotami, a tylko je wyrażają.

[3] Irena Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i filmowe, Warszawa 1978, s. 240

[4] Rudolf Steiner: Kto po przeżyciu czegoś pozwoli, by mu ono coś objawiło, kształci i rozwija swoją zdolność poznania.

[5] Tam też.