Pisząc o wybitnym malarskim ouvré Janusza Rafała Głowackiego należy
zmierzyć się z historią przebiegu procesu modernizacji tej dyscypliny sztuki.
Pomoże to rozpoznać i zwrócić uwagę na jej istotne cechy, wartości i miejsce,
czyli znaczenie. Takie odniesienie i próba ukierunkowanej, ze świadomością
koniecznych wyborów, analizy z mojej strony jest jedynie uzasadnione, szkicuje
ono szerszy kontekst sytuacji kulturowej i duchowej, w obrębie których
malarzowi pozostało działać. Tym bardziej, że przestrzeń jego biografii kreuje
twórczość, która miała swoją dynamikę i drogę ewolucji. Początkowo zaraz po
studiach w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, była to kreacja bliska
secesyjnej symbolizującej nastrojowości, później przeszła ona przez okres
silnie rozbudowanego kompozycyjnie, ekspresyjnego koloryzmu, aż do – ciągle
trwającej – trzeciej fazy pogłębiania strukturalnego i wyrazowego malarskiego
waloru przedstawień. Jest to zatem droga stałego u Głowackiego syntetyzowania i
rafinacji obrazu świata w jego polach artystycznej wizualnej ekwiwalencji.
Zawsze cechuje się niepowtarzalną, wibrującą nutą, liryzmu i pewną
groteskowością Weltschmerzu, czyli silnego czynnika duchowo-uczuciowego,
przepajającego jego na wskroś oryginalny malarski świat. Taki nastrój nostalgii jest
charakterystycznym skądinąd rysem sztuki żydowskiej. Drugą stale kultywowaną
warstwą tego malarstwa jest podejmowanie z największą z możliwych
pieczołowitością, i w takim stopniu udanego, wykonawstwa stopów i tonów
kolorystycznych o przebiegach w rejonach niekończących się wirtuozyjnych
pasaży. To podstawowe zagadnienia aktywizujące wizualne projekcje dzieł
malarskich Głowackiego.
Powinniśmy zatem pamiętać o
historycznym kontekście sztuki i osobistego losu, w których już z wyboru
realizowana jest droga malarza-kreatora. Wspomniany kontekst determinuje bowiem
nurty awangardowe i progresywne, te najbardziej aktualne, poza którymi fatum
wyznacza obszary artystycznego samorodnego ahistoryzmu i nieadekwatności,
chociaż w istocie także przez modernizm akceptowane. Głowacki świadomy tych wpływów,
kształtuje własną wizję unikając skrajności. Asymiluje tendencje modernizmu,
polegające na cenieniu krańcowo silnego uproszczenia, ale jest demiurgiem
zachowującym autonomiczną subiektywność drogi środkowej, panującym nad
stwarzanym światem zjawisk sztuki. U niego tendencja upraszczająca nie
przechodzi w minimalistyczny i nihilistyczny reizm. Jest też wierny - w
największym na ile można stopniu - wielkim tradycjom malarskim, wyrażającym kult
magicznego piękna, zaklętego alchemicznymi formułami materii koloru.
Przybliżę więc kontekst wewnętrznego dyskursu sztuki nowoczesnej, by
uświadomić wysiłek malarza zmierzający do znajdowania własnej drogi wśród
kulturowych determinantów epoki, i by uczynić czytelnym zajęte przez niego
stanowisko i określające go cechy i właściwości.
Walka ze sztuką malarską jako dziedziną zmierzającą do klasycznej,
akademickiej doskonałości ma swoją długą już tradycję. Podjął ją, dążący do
nowoczesności, ruch modernizujący. Niestety jednak mający też swe pokłady wręcz
kontrkulturowe i antyintelektualne. Następstwa jego strategicznej ofensywy nie
są takie proste jakby się z pozoru zwolennikom postępu wydawało, oczywiście
zakładając ich dobrą wolę. Prąd ten stosuje i narzuca jako objawienie własne
dogmaty, często jest to artykułowane nowym językiem, jego jednym z objawów są
nieskończenie pleniące się Izmy. Ma
też ściśle określony lewicowy światopogląd, który na różne sposoby propaguje,
dając odczuć, że jest on jedynie słuszny. A co najgorsze usankcjonował
malarstwo amatorskie i szeroko otworzył drogę wszelkiej dowolności, często
jednak dochodzi do tych zjawisk ze względu na brak posiadania kryteriów i
właśnie atmosferę dezawuacji sztuki wysokiej.
Piotr Piotrowski wskazał na apel komunistycznych-futurystów, czyli środowiska literatów i
malarzy (Majakowski, Brik) powstałego po rewolucji październikowej: „Należy
zmobilizować masy do twórczego amatorstwa”. Mamy zatem jednoznaczne
potwierdzenie znamiennego wyznacznika nowej sytuacji, polegającego także na
przemianowaniu się kubo-futuryzmu w komunistyczny futuryzm.
Niezależnie od osaczenia przez polityczne wikłające meandry, artyści
wchodzą czasami świadomie w rolę polityków. Czynił tak już chociażby Courbet
czy David, ale tak naprawdę twórcy awangardy robią to masowo i deklaratywnie,
oczywiście najczęściej wiążą się z ruchem komunistycznym, tak jak Picasso,
dadaiści (Grosz, Huelsenbeck), rosyjska lewica (konstruktywiści, Malewicz,
produktywiści), Breton i surrealiści.
Pionierzy zaangażowania politycznego a nawet militarystycznego, futuryści,
sławili wojnę i - akurat jako jedyni - opowiadali się za faszyzmem. O ile wiem
J. R. Głowacki nie wie nic o polityce...więc tym samym nie musi się wikłać w
sploty niedorzeczne i nie do rozwikłania. Zachowuje on bowiem przekonanie o
uniwersalistycznych wartościach Ars, jako jedynie ważnych. Nie miesza tych
oddzielnych porządków, i nie musi się jak to niejednokrotnie było u artystów
awangardy poddawać jej naciskom, choćby miało to przybierać formy z pozoru
dobrowolne.
Prądowi zmian w sztuce towarzyszy niesłychanie rozbudowana retoryka
manifestów i skandalicznych wystąpień. Zawsze o jednoznacznym wymiarze
sprowadzającym aktywność nowoczesnych do zwalczania wszystkiego tego, co już
było. Czyli dorobku kultury, skarbów piękna i refleksji, zatem europejskiej humanistycznej
samowiedzy. Mający precedensowe znaczenie futuryzm włoski, spłodził ponad
pięćdziesiąt manifestów, w tym dotyczących futurystycznej przebudowy
wszechświata i spraw kulinarnych. Datuje się on już na rok 1908 (sic!).
Warstwa słowa jest dla awangardy kluczowa, dlatego przy tak bardzo
rozwijanych systemach spekulacji myślowych dochodzi często do zawiłości czy
wręcz sprzeczności logicznych. Niekiedy są to po prostu zaprzeczenia i brak
konsekwencji, co znamionuje ideologiczny punkt wyjścia. Jakby też nie
odżegnywano się niekiedy w nich od
wzniosłości, naszpikowane są rozumieniem
metafizycznym i mistycznym. Zazwyczaj są to też utopijne i hermetyczne
narracje. Niemniej dogmaty ulegają przed naporem polityki jak u Malewicza lub
po prostu samego życie, choć nie bez wpływy nań polityki, jak u Mondriana.
Dwóch skrajnie rygorystycznych myślicieli i praktyków sztuki zredukowanej,
zaczynającej od zera od form elementarnych przejawień plastycznych. Świat
teorii Głowackiego to przyswajanie sobie klasycznych reguł, owszem poznawanie
doktryn sztuki (całej sztuki, jednej sztuki) i refleksja ujęta w szatę
poetyckiej baśni.
W polu walki nowego ze starym z największym trudem toruje sobie miejsce ważki
i nie do przecenienia nurt indywidualistów. Może bardziej należy tu de Chirico
niż sam Picasso, Jawlensky i Alechinsky, Chagall i Modigliani, Kandinsky, Klee
i Balthus...chyba Ernst, Bolesław Cybis, Tamara Łempicka... Nie tak jak
progresywiści retorycznie ofensywnie nachalni i wyrafinowani, co nie znaczy, że
nie mający szerokiej wiedzy i pogłębionej refleksji i co najważniejsze
świadomości nieprzemijających wartości, jednak przywiązani do subiektywnej ekspresji i własnego, nie
kolektywnego czy masowego, tonu.
Łempicka potrafiła sprzeciwić się modnemu zapatrzeniu rzesz artystów na Cézanne’a.
Picasso i de Chirico mieli okres klasycyzmu. Bliskie im poczucie sensu
spokojnej i klasycyzującej formy przejawiali Włosi z grupy Novecento. Duch
klasycznej szlachetnej prostoty cechuje Głowackiego.
Wielka awangarda zaczęła się wraz z upadkiem narracji wieku XIX, w którym
wystąpiły jej ruchy porodowe. Z dzieła akademickiego, zdejmowano kolejne jakości
- warstwa po warstwie. Zauważyli to Seldmayer i Tarabukin. Chociaż, jak chce Dawid Burluk (r. 1912)
historia malarstwa zaczęła się dopiero w XX wieku, wcześniej - jak uważał -
„malarstwo jako sztuka” nie istniało. Czy takie stanowisko ma jakikolwiek
potencjał polemiczny? Czy jest poważne? Czy można przekreślić jednym
nieodpowiedzialnym spaczonym zdaniem historię wspaniałej dziedziny jaką są
dzieje sztuki i wiedza o niej? Odpowiadam: Nie panie Dawidzie! I zapewne J. R.
Głowacki zgadza się ze mną. Miłość do sztuki, jej historii liczącej już 40
tysięcy lat, przebija na różne atrakcyjne sposoby z jego pociągających
misternych barwnych fabuł. Wiem, że
podczas pobytu we Włoszech uległ niezwykłemu wrażeniu wywołanemu przez dzieła
mistrzów renesansu, podziwiał je i inspirowały go w najwyższym stopniu.
Przypomnijmy.
Dzieło akademickie musiało być skończone, stosowne (decorum), erudycyjne
(costum). Przyswojenie jego arkan polegało na kilkuletnim wielu etapowym
studium i teorii, wystawiania prac i oceny, w tym nagród (Prix de Rome). Za rzecz naturalną i tym samym postrzeganą
jako niezbywalną uważano wzór kanonów piękna greckiego klasycyzmu i
wysublimowanej wizualnej malarskiej poezji Rafaela. To w XVII wiecznej paryskiej Królewskiej
Akademii Malarstwa i Rzeźby zainicjowano sympozja, wystawiennictwo sztuki,
krytykę i towarzyszące wystawom katalogi. To nie była sztuka konwencjonalna
tylko doskonała, a jej mistrzowie byli ludźmi wiedzy (niejednokrotnie
hermetycznej) i uczonymi (doctor pictor, scavans). Niestety akademickie dzieło
zostało obrane przez progresywistów jako obiekt szyderstwa i wzgardy. Co za los. Przecież tylko na terenie studiów
w akademii można dojść do zrozumienia mądrości sentencji Ars auro gemmisque prior i Ars longa vita brevis. Są to dewizy J. R. Głowackiego.
Doszło do tego,
że jak kiedyś akademia odrzucała odstępców, dziś nawet na współczesnych
akademiach sztuk pięknych odrzuca się podejście akademickie wobec dzieła.
Romantycy jako
pierwsi doszli do wniosku, że już szkic sam w sobie jest dziełem. Potem
przyszła moda na malowanie w plenerze, jak w szkole Barbizon, naturalistyczny
realizm Courbeta, swobodny i dość dowolny koloryzm impresjonistów, pogłębiony
naukowo dywizjonizm barwny neoimpresjonistów, ekspresjonizm, symbolizm i
protokubizm postimresjonistów i w pełni już dogmatyczną abstrakcję w końcu. A
przy okazji przyszło uznanie dla szeregu malarzy niedzielnych (Rousseau).
Jednak to operacje z przełomu pierwszej i drugiej dekady zeszłego wieku;
retoryczne futurystów a praktyczne kubistów i Duchampa doprowadziły początkowo
do włączenia w obręb dzieła sztuki obcego ciała, czyli dosłownej realności
przedmiotów, by ostatecznie usankcjonować już realne przedmioty jako byty
artystyczne same w sobie. Co w wydaniu bolszewickich produktywistów oznaczało,
że artysta jest robotnikiem i niczym innym, a konstruktywiści zgodnie z
materializmem interesowali się tylko sztuką jako przedmiotem.
Oddzielne
miejsce należy się ojcu antysztuki i antymalarstwa M. Duchampowi z odkrytymi
przez niego ironiczno-szyderczymi przedmiotami gotowymi
Należy
uświadomić sobie do jakiej wolty umysłowej doprowadził pęd do postępu i nowości
i spytać o faktyczny kierunek tej marszruty (termin tak samo wojskowy jak
awangarda). Wydaje się, że nie doprowadził do odkryć fascynujących horyzontów w
krainie artystycznych bytów. A jest tak głównie z powodu zapiekłej a
nieuzasadnionej i przez to niepłodnej mody na walkę z pogardzanym
naśladownictwem w sztuce form świata realnego. Dlatego mimetyzm –
przedstawieniowość i rozpoznawalność – ustąpił miejsca realnym fetyszom. Niczym
akrolity, które jednak otwierały zaledwie drogę wspaniałej sztuce Grecji.
Zaleźliśmy się w ślepym zaułku dekonstrukcji. Mistyfikuje się nowe źródła – symulakry,
o nierozpoznawalnej naturze istniejące tylko w przestrzeni zmasowanej symulacji.
Jednak to stare źródła dalej są ożywcze i inspirujące, jeżeli umie się jak
Głowacki, czytać nieprzebrane bogactwo psychiki i natury.
Swoją drogą,
awangarda niechcący realizuje zapisany biblijne ikonoklazm. Zakaz
przedstawień.
Punktem
kulminacji tendencji nowatorskich jest już tylko uznanie wszystkich za artystów
i wszystkiego za sztukę. Tu jednak Głowacki jest na uboczu, i w tej samej
mierze nie podejmuje się ekscesów sztuki konceptualnej, perfomance, instalacji
i obiektów - tym bardziej, że ima się plecionkowej tradycyjnej ornamentyki w
rzeźbie. I to rzeźbie w kamieniu, co dzisiaj jest absolutną rzadkością,
unikatem. Obca mu jest szuka krytyczna z jej jednoznacznym osaczającym naciskiem
ideologicznym i antyestetycznym czy wręcz turpistycznym. A już zupełnie nie
kuma się z tak zatrważająco popularnym popbanalizmem. Jak obcy jest mu wszelki naturalizm typu
fotograficznego.
Jego sztuka z
najwyższym pietyzmem dba o swą subtelną materię, bo w niej artysta stwarza
poetycką aurę wewnętrznego duchowego pierwiastka i światła uczuciowego życia. Życia
jako sprawy intymnej w świecie przyrody, z którą obcuje na co dzień mieszkając
z dala od miasta, w którym pracuje jako profesor w Instytucie Sztuk Pięknych, a
które to miasto go nie zna, bo nie jest w stanie rozpoznać jego wartości. To miasto czci banał i kicz, czyli antytezy wartości
sztuki Głowackiego. Lubi się tu ahistoryczną nowoczesność, jak teatry malowania
i rysowania, będące niedorzecznymi próbami nadążania za duchem czasu –
performance. Głowacki na to nie idzie, bo to w samotniczym trudzie, jak i
odosobnionym i intymnym obcowaniu ze sztuką, daje się wyraz jej powagi i
tajemnic. Jej wartościami nie kupczy się. Dlatego Głowacki nie umie się też
lansować. Jest kuriozalnym antyprzykładem lansu.
W swym
Manifeście realistycznym z 1920 r. Pevsner i Gabo tak widzieli omawiane tu zagadnienia, które z największą
dozą uproszczenia można sprowadzić do redefinicji sztuki i jej relacji do
życia:
„(...)
Życie bowiem nie zna piękna
jako miernika estetycznego.
Rzeczywistość – najwyższym
pięknem.
Życie nie zna ani dobra, ani
zła, ani też sprawiedliwości jako miary moralnej.
Konieczność – najwyższą i
najsprawiedliwszą ze wszystkich moralności.
Życie nie zna
wyabstrahowanej przez rozum prawdy jako miary poznania.
Czyn – najwyższą i
najistotniejszą prawdą.
Przestrzeń i Czas są
jedynymi formami, na których budowane jest życie, dlatego też na nich trzeba
budować sztukę.
Pracy naszej nie mierzymy
łokciem piękna, nie ważymy odważnikami nastrojów i subtelności.
(...) przedstawiając rzeczy,
zrywamy z nich etykietki właścicieli, wszystko co przypadkowe i lokalne, a
pozostawiamy w nich tylko rzeczywistość i ujawniamy ukryty w nich trwały rytm
sił.
1) I dlatego w malarstwie
odrzucamy kolor jako element malarski.
2) Całkowicie odrzucamy w
linii jej wartość opisową.
(...) sztuka nie może i nie
powinna być schronieniem gnuśnych, pocieszeniem zmęczonych, usprawiedliwieniem
leniwych. Powołaniem sztuki jest towarzyszyć człowiekowi wszędzie, gdzie trwa
jego niestrudzona działalność. Przy obrabiarce i przy stole, podczas pracy
(...)”
Czy można dać
lepszy przykład pomieszania pojęć, dezynwoltury i relatywizmu, zaprzeczających
istocie sztuki, jako uniwersalnej autotelicznej wartości indywidualnej i
transpersonalnej, można i to chyba niestety wiele, zbyt wiele. Oczywiście
musimy pamiętać o rewolucyjnym kontekście powstania tekstu. I dlatego jest to
najlepszy przykład jak mści się na sztuce jej flirt z polityką czy masową modą.
W tym środowisku jak i na Zachodzie w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku
prześcigano się w deklaracjach śmierci sztuki. W Rosji dodatkowo wyraźnie
wybrzmiewała niechęć do jej dotychczasowego burżuazyjnego charakteru. Teraz
sztukę traktowało się jako produkcję potrzebnych proletariatowi rzeczy, artysta
nie był indywidualnością twórczą ale inżynierem komunistycznego ładu wizualnego
i przemysłowego. Ów ład obejmował całość rzeczywistości nie płótno ze sztalugą.
Takie deklaracje składali wszyscy, w tym teoretycy, poza malarzami
tradycyjnymi; Gan, Majakowski, Brik, Burluk, Stiepanowa, Rodczenko,
Lissitkzy...Sztuki jako estetycznego pola obrazu miało już więcej nie być. Tak
jak skończył się stary porządek społeczny z monarchią i religią, burżuazją i
mieszczaństwem.
Z kolei artyści
zachowawczy swą polityczną i moralną klęskę ponieśli w momencie (1922 r.) kiedy
zwrócili się o bezpośrednie dyrektywy do bolszewickiej centrali. Jednak ich
dzieła są najczęściej wytworne malarsko i pełne wirtuozerii kolorystycznej, jak
chociażby Isaaka Brodskiego i Abrama Archipowa.
Żeby nie było
wątpliwości oto te zaklęcia tego rytuału „nie-sztuki”, w 1920 roku
Rodczenko i Stiepanowa, prawdopodobnie także Tatlin wzywają w Programie grupy produktywistów:
„Zadaniem grupy
konstruktywistów jest formułowanie komunistycznego wyrazu
materialno-konstrukcyjnej pracy.
1. Podstawową przesłankę
stanowi naukowy komunizm oparty na teorii materializmu historycznego.
3. Na płaszczyźnie agitacji:
(a) Grupa stoi na stanowisku
bezlitosnej wojny ze sztuką.
(b) Grupa zaświadcza, że
ewolucyjne przejście od kultury artystycznej przeszłości ku konstrukcyjnie
budowanym komunistycznym formom nie jest możliwe.
Hasła konstruktywistów:
1. Precz ze sztuką. Niech
żyje technika.
2. Religia jest kłamstwem.
Sztuka jest kłamstwem.
3. Zniszczyć ostatnie pozostające
powiązania myśli ludzkiej ze sztuką.
4. Precz ze strzeżeniem
tradycji artystycznych.
5. Precz ze sztuką, która
jedynie kamufluje ludzką impotencję”.
To co wyróżniało środowisko
radzieckie, to zwrócenie roli na kolektyw jako siłę, która zajęła miejsce
indywidualnego i samotnie pracującego artysty.
J. R. Głowacki
jedyny kolektyw jaki zna i ma to liczna rodzina...
I jeszcze Osip
Brik, artykuł Dość ugodowości:
„Całkowicie potwierdzają się słowa Marksa o wielowiekowych tradycjach, jak
zmora ciążących na świadomości współczesnych. Wciąż jeszcze żywe są – zdawałoby
się dawno już usunięte z leksykonu marksistowskiego – pojęcie „prawdy
absolutnej”, „kultury ogólnoludzkiej”, „świętej sztuki”, „wiecznego piękna” i inne
pustodźwięki z arsenału burżuazyjnych kłamstw i oszustw. Zwłaszcza w sztuce!”
A także A. Gan, Kostruktywizm, 1922: „Sztuka umarła!
Sztuka jest jak religia, niebezpieczną słabością, ucieczką od
rzeczywistości...Poniechajmy malowania obrazów, tej działalności spekulatywnej
i przystosujmy zdrowe bazy sztuki – kolory, linie, formy, materiały – do
realnego działania, do konstrukcji”.
Jak również
Wawra Stiepanowa: „„Świętość” dzieła sztuki będzie zniszczona”.
A za nią koryfeusz i mentor
surrealizmu André Breton: „Rzucajcie wszystko! Wychodźcie na drogi!”.
Rozumiemy już lepiej jakie
ciśnienie nakierowane na wykluczenie z Art Worldu towarzyszy artystom takim jak
Głowacki, którzy wbrew tym wszystkim szablonom robią po prostu swoje, czyli to
co wynika ze zobowiązania malarza do podjęcia twórczej relacji z życiem jako
wartością witalną, duchową, uczuciową. Do twórczego namysłu i wysiłku, by
sztuka była – jak zawsze - rezerwuarem wzruszeń i estetycznej wzniosłości,
podporą wiary i schronieniem, pełnym znaczeń i wartości universum.
Ten kierunek napaści na tradycję i
wartości, dobitnie aczkolwiek nie bez karykaturalnych efektów, zawierają mniemania
Majakowskiego. Czas okazał, że były chybione, a to co jego zdaniem napiętnował
używając pociągających i trafnych poetycko sformułowań miało zostać. Jest to
przykład jak czas ironicznie traktuje wszelką nowość dla nowości. Majakowski,
pierwszomajowa odezwa do malarzy, 1923 r.:
„Przestańcie nakładać kolorowe łaty na to, co zostało wyżarte przez myszy
czasu.
Przestańcie przyozdabiać
i tak już nieciężkie życie burżuazji.
Rozgimnastykujcie
siły artystów, aby mogli ogarniać miasta, aby brali udział we wszystkich
budowach świata!
Dajcie ziemi
nowe barwy, nowe kształty!
Wiemy, że to są
zadania nie na siły i nie na pragnienia odosabniających się „kapłanów sztuki”,
którzy strzegą estetycznych granic swoich pracowni.
1-go maja, w
dniu demonstracji jednolitego frontu proletariatu, wzywamy was, którzy
kształtujecie świat:
Burzcie granice
„piękna samego przez się”, granice szkółek artystycznych!
Włączcie wasze
wysiłki we wspólną siłę kolektywu!
Wiemy, że na to
wezwanie nie odezwą się esteci starzyzny, napiętnowanej przez nas określeniem
„prawicowi”, esteci, którzy czekają na zesłanie ducha świętego natchnienia.
Wzywamy „lewych”
rewolucyjnych futurystów, wynoszących sztukę na place i ulice, wytwórców,
którzy dokładnie obliczają natchnienie, którzy włączają do natchnienia dynamo
fabryki, konstruktywistów, którzy
zastępują mistykę twórczości opracowaniem materiału.
„Lewi” świata!
Niezbyt dobrze
znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół, ale wiemy na pewno – wyrastacie
wszędzie, gdzie narasta rewolucja.
Wzywamy was do
ustanowienia wspólnego frontu lewej sztuki – Czerwonej Międzynarodówki
Poszukiwań!”
To zdanie brzmi kompletnie
rozbrajająco: „Niezbyt dobrze znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół,
ale wiemy na pewno – wyrastacie wszędzie, gdzie narasta rewolucja”.
Głowacki jest artystą i malarzem
według nomenklatury Brika czystowikiem, czyli zwolennikiem sztuki czystej i
dodam kultury wysokiej. Brik umiał się tutaj zdobyć na krytycyzm wobec
awangardy. O. M. Brik Do przemysłu!, 1923 r.: „Istnieją malarze, którzy szybko sobie przyswoili modny
żargon konstruktywizmu, zamiast „kompozycja” używają słowa „konstrukcja”, zamiast
„malować” – „kształtować”, zamiast „tworzyć” – „budować”. Ale malują ciągle to
samo: obrazeczki, pejzażyczki, portreciki.
Są też inni
malarze – nie malują obrazków, pracują w przemyśle, tak samo rozwodzą się nad
materiałem, fakturą, konstrukcją, ale i tym razem wychodzą z tego tylko
staroświeckie ozdabianie, stosowanie, kogutki i kwiateczki, kółeczka i kreski.
I są jeszcze
inni – co ani nie malują obrazków, ani nie pracują w przemyśle, ale „badają w
sposób twórczy”, „odwieczne prawa” barwy i kształtu. Nie istnieje dla nich, nic
ich nie obchodzi realny świat rzeczy. Z wyżyn swych mistycznych objawień patrzą
z pogardą na każdego, kto profanuje „święte dogmaty” malarstwa, pracując w przemyśle
czy innej dziedzinie kultury materialnej.
Trzeba mieć dużo
siły woli i wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego
malarstwa, nie zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki” lub nie zabrać się
do ornamentyki przeznaczonej dla filiżanek i chusteczek, czy nie malować
obrazków do zacisznych jadalni czy pokojów sypialnych.
Rodczenko ma
rację. Dla każdego, kto umie patrzeć, jest rzeczą jasną, że malarze mają przed
sobą tylko jedną drogę – tę która wiedzie ku przemysłowi.
Istnieją
konsumenci, którym nie trzeba ani obrazów, ani ornamentów, którzy nie boją się
żelaza i stali.
Ci konsumenci –
to proletariat. Wraz z jego zwycięstwem zwycięży konstruktywizm”.
„Trzeba mieć dużo siły woli i
wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego malarstwa, nie
zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki”” – równie dużo jak się okazuje
trzeba ich mieć, by ją opuścić. Wszystkie kierunki awangardy rosyjskiej i
radzieckiej; futuryzm, kubizm, kubofuturyzm, produktywizm, zmodyfikowany przez
komunizm suprematyzm i konstruktywizm przegrały ostatecznie ze współczesnymi
sobie akademikami. Nie piszę o tym bym nie miał cenić odkryć i ambicji
awangardy, i by miała mnie cieszyć przegrana doniosłego myślowego i
historycznego eksperymentu. Ale by zwrócić uwagę na także praktyczną, agitacyjną
jeśli trzeba, przydatność akademickiej szkoły kultywującej biegłość mistrzowskiego
warsztatowego wykonawstwa.
Dzisiaj mamy żałosne wspomnienia
impresjonizmu w plenerach, a produktywizmu w plenerach na hucie (sic!).
Natomiast gubi się wiedzę o sensie zachodzących przewartościowań i pamięć o
niezbywalności akademickiego nauczania.
Nie trudno zatem zrozumieć, że likwidujący wymagania wobec wiedzy i
warsztatu postęp likwidował akademie sztuk pięknych, jak podczas rewolucji
francuskiej i październikowej.
Jak wspomniałem Głowacki na
plenery nie musi wyjeżdżać; on żyje w plenerze i plenerem, po prostu na
malowniczej wsi z lasem nieopodal, rzeczką (kiedyś rzeką o krystalicznie
czystej wodzie z mnóstwem ryb, tatarakami i ptactwem) i wielkimi łąkami (kiedyś
rozległymi mokradłami i torfowiskiem, ówcześnie nawet z bocianami). To
inspirujące go tereny pradawnego słowiańskiego osadnictwa z archeologicznymi
śladami Rzymu...Robi zielniki, gromadzi książki o ptakach i rybach. Jest numizmatykiem.
Mylili się
awangardziści twierdząc, że malarstwo umarło, że już go nie ma. Mylił się Rodczenko, który uważał,
że „Obraz nieprzedstawiający opuścił muzea; nieprzedstawiający obraz sam jest
ulicą, skwerami, miastami i całym światem”. Nie miał racji twierdząc, że: „Sztuka
przyszłości nie będzie wygodną dekoracją rodzinnego domu. Ona będzie tak
niezbędna jak 48-pietrowy drapacz chmur, potężne mosty, radiostacja,
aeronautyka i łodzie podwodne, które zostaną przekształcone w sztukę”. Nie udało
się jemu i Malewiczowi wyzwolić malarstwo
z „tyrani przedmiotów” (Andrée Boudier).
Trzeba zaznaczyć, że Głowacki jest otwarty na działania poszerzające
możliwości wyrazowe materii malarskiej. Można u niego rozpoznać echa frotażu
Ernsta czy dekalkomanii Domingueza. I czyni to w duchu nowatorskiej innowacji
zgodnie z myślą sformułowaną przez Kandinsky’ego, który pisał „Lepiej jest z zawiązanymi oczyma
rzucić paletą w płótno, uderzyć kułakami lub siekierą w glinę czy marmur, siąść
na klawiaturę, niż ślepo i bezdusznie pozostawać niewolnikiem wyświechtanego
szablonu”.
Malarstwo J. R.
Głowackiego podlega ciągłym ożywczym i odradzającym je artystycznie reinterpretacyjnym
zmianom. Znajdziemy w nim archetypiczne światy, wątki z chrześcijańskiej i
baśniowej ikonografii, a także pokłady zakamuflowanej treści. Artysta snuje
opowieści o przygodach i niezwykłych przeżyciach codzienności. To głównie
przestrzeń wyobraźni dziecięcej, jej najrozmaitszych poziomów. Są tu zadziwiające
motywy jak zamki i inne przedmioty, unieruchomione matryce zastygłych dziecięcych
wrażeń i wspomnień. Są to ikony świętości dzieciństwa. Taki typ wyobrażanego egzystencjalnego
toposu miał liryzm Witolda Wojtkiewicza. Głowacki odmiennie kształtuje swoje
wizje, swoiście i szczególnie. Jego przedstawienia są równie co Wojtkiewicza niezwykłe,
poczęte z mocy czarownej Natury. Przefiltrowane w poetyckie abstrakty,
iluzyjnie i wizyjnie sugestywne. Byty wizualnej wyobraźni. W podróży poprzez wielowymiarowe narracje towarzyszy
nam stale nuta jakieś odwiecznej nostalgii, obecność zachwytu i jakby spodziewanego
możliwego przerażenia, splecionych ze sobą. Życie jest piękne, zachowuje urodę,
psychiczne ciepło i światło. Pociągające i niepokojąco tajemnicze. Jednak gdzieś
w nim chyba czai się cień, niczym podstęp niefartu i czasu, wyczuwalny, choć prawie
niewidoczny, rozpraszany lśnieniem i blaskami, aurą. To kruszec kruchego, magicznego
życia. Ta sztuka obdarza je wiecznością, jesteśmy w zaklętym skarbcu aktywizującym
osobiste doznania i uniwersalną pamięć.
Jak się okazało, najnowsze obrazy są ostatecznym rozstrzygnięciem
kierunku syntetyzującego i upraszczającego w tym malarstwie. Paleta barw silnie
przygasła, nie tracąc na intensywności. To okres mroku, krańcowy monochromatyzm
sięgnął zenitu, dominują odcienie subtelnych i wysmakowanych, dystyngowanych
czerni. Przedstawienia są już niemalże i jedynie zagadkowymi figurami
geometrycznymi. To jakby wieszczenie grozy i katastrofy. Sylwety nabierają,
niespotykanych wcześniej, gorączkowych wypiętrzeń, co przypomina wysmukłe podpory
i nogi słoni u Dalego. Wikłają się też we własne jakby kalejdoskopowe odbicia i
zwielokrotnienia niczym w op- i pop-arcie.
Czy nastąpi nowy okres w malarstwie Głowackiego, a jeżeli tak to jaki
będzie? Są dwa wyjścia, może być on rekonstrukcją i scaleniem wszystkiego co
było dotychczasowym doświadczeniem wraz z powrotem do szerszego, bogatego widma
barwnego lub abstrakcją z położeniem akcentu na dominację zadziwiająco wrażeniowej materii. Oczekiwanie na tę decyzję jest frapujące dla
fanów tych fascynujących malarskich przygód.
Piotr Głowacki
Wybrana
bibliografia:
Andrée Boudier, Konstruktywizm rosyjski, „Wielcy
malarze, ich życie, inspiracje i dzieło”, nr 131, 2001.
Baudrillard Jean, Spisek
sztuki, Wydawnictwo Sic! S.C., Warszawa 2006.
Grabska Elżbieta i
Morawska Hanna Wybór i opracowanie, Artyści
o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977.
Kotula Adam, Krakowski Piotr, Malarstwo rzeźba architektura. Wybrane zagadnienia plastyki
współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981.
Piotrowski Piotr, Artysta
między rewolucją i reakcją. Studium z
zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Uniwersytet im.
Adama Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 22, Poznań, 1993.
Porębski
Mieczysław, Granica współczesności
1909-1925, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969.
Turowski Andrzej, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce
rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.