Wielkość artystyczna Henryka Siemiradzkiego

Przybliżając postać wybitnego artysty malarza polskiego Henryka Siemiradzkiego poświęcę nieco miejsca na oddanie charakterystycznych cech stylu akademickiego, którego mój bohater był niezrównanym mistrzem.

Poznanie malarstwa akademickiego jest ważne gdyż stanowi ono jak się zdaje zenit możliwych jakości i wartości. To ono jest punktem odniesienia, najczęściej krytycznego, malarzy, krytyków i historyków sztuki, zwolenników zjawisk artystycznych, które się pojawiły po nim. Ale też jest ciągle przynajmniej podświadomym i skrywanym wzorem i przedmiotem zachwytów. Stanowiąc kompleks kulturalny. Z jednej strony mieści ono nurt neoklasyczny czyli utrzymany w kanonie zasad klasycyzujących; takich, jak wyszukany elegancki umiar, ład, przejrzystość kompozycji, w sposób wyrafinowany powściągliwa, ale wykwintna gama, kolorystyczna i naturalna - w takim systemie estetycznym - dominacja wartości rysunku. Z drugiej strony, występują też w malarstwie akademickim tendencje do większej kolorystycznej śmiałości i atrakcyjnej wizyjności (chociażby w scenach historycznych ze starożytnego Rzymu i Grecji), ale również do sielankowości, co ciekawe często w przedstawieniach religijnych.

Są też artyści osiągający w swych obrazach pewne cechy protoromantyczne jak Girodet-Trison, a nawet niemal foto-realistyczne np. Meissonier, czy nawet zapowiadające surrealizm jak Moreau.

Gładkość powierzchni malarskiej obrazu akademickiego nie jest synonimem trompe l’oeil, gdyż iluzjonizm nie był celem malarstwa akademickiego. Ono zawsze dążyło do wyważonych niemal idealnych rozwiązań wyrazowych. Zachwycająca jest ogólna harmonia, zrównoważenie relacji figuralnych, barwnych i perspektywy. Malarstwo to w sposób godny podziwu umiejętnie wyraża skupienie na temacie i motywie, poprzez powściągliwe oddanie treści o różnym stopniu skomplikowania wątków myślowych i uczuciowych. Niestety przez skrajnie niewydarzonych naśladowców niektórzy mylą je z kiczem, z kolei nierefleksyjni wyznawcy tzw. postępu nawet w sztuce, potępiają je i szydzą z powodu jego pełni i doskonałości. Czyli z cech nieprzystających do nowoczesnych „standardów”, za jakie przyjęto szkicowość, fakturalność i skrajną (zbyt) subiektywną ekspresyjność. Na pewno jednak dobrze przestudiowane lub tylko nieświadome zapożyczone klisze akademickiej estetyzacji widać wszędzie, chyba najbardziej w reklamie. I dobrze. A świadczy to o sile wszechstronnej sugestii akademickich narracji...

Szkoda tylko, że ignorancja triumfuje w retorycznych popisach o wstecznictwie dziewiętnastego wieku, w określeniach akademizmu jako pompieryzmu, nienowoczesności, schematyzmu lub monachijskich sosów czy malarstwa zimnego. Ich kuriozalny charakter nie znajduje potwierdzenia w praktyce wybitnych malarzy klasycyzujących - co należy dowieść.

Doskonałość i szafir

Twórczość Henryka Siemiradzkiego (1843 Nowobiełgorod – 1902 Strzałków koło Częstochowy) roztacza panoramę wspaniałych wizji malarskich. To doniosłe a wciąż niedoceniane ouvre. Po stuleciu wielkich debat na jego temat, zaznaczyć trzeba miałkość prób jego pomniejszania, a nawet manipulowania jego niezwykłym pięknem.

By lepiej zrozumieć to malarstwo i oddać jego skalę i rozmach twórczy, skupię się na tematycznych źródłach inspiracji malarza, postaram się scharakteryzować jego genialną (elegijną i zachwycającą) odmienność propozycji wizualnej i na końcu krótko oddać niezrozumiały charakter (z założenia krzywdzący, ale i wypaczony) krytyki jego dzieł. Niejednokrotnie w swych malarsko uwodzicielskich eposach poza rysem tęsknym i rzewnym osiągał on wyżyny ujmującego rodzaju idyllicznego.

Rozpoczynając naukę w 1864 w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, chyba jednakowo i z wyboru i z przypadku (konieczności), wchodzi on na drogę edukacji, która ma za sobą dwa wieki sprawdzonego i jedynie skutecznego kształcenia adeptów sztuki. Tak jak sposób akademickiego doskonalenia młodych artystów, tak i zakres podejmowanej tematyki, są uniwersalne, ze źródłami w klasycznej kulturze grecko-rzymskiej. Henryk Siemiradzki inteligentnie przemyślał swoją artystyczną strategię, zaraz u początku swej drogi twórczej. Nigdy jej później nie zmienia, podobnie jak mało odbiega w obszarach narracji tematycznej od głównego nurtu, który można określić jako często quasi-starożytniczo-mitologiczny. Tak samo jak cała akademicka społeczność także i on podejmuje również inną tematykę. Artykułowaną jednak zawsze niezmiennie w formie klasycyzującej, czyli dążącej do możliwie jak największej wytworności i wyrafinowania estetycznego i wyrazowego.

Intelektualna i praktyczna postawa twórcza ma u niego znamiona wybitnej i wyśmienitej kalkulacji, gdyż obierając poza najlepszą z możliwych a naturalną ścieżkę długoletniego kształcenia warsztatowego i kulturalnego na akademii, przede wszystkim przepoił swoje obrazy uniwersalistyczną tematyką humanistyczną. Trzeba dodać, że po wyjeździe z Sankt Petersburga w drodze do Rzymu, zatrzymał się na jakiś czas w Monachium. Zrobił to rozmyślnie chcąc poznać metody panujące w silnym merytorycznie i kulturalnie ośrodku tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, mającej kapitalne i akuszerskie znaczenie dla rodzącego się w nim boomu w malarstwie polskim.

W sytuacji podległości Polski wobec zaborców, Siemiradzki tkwił, i tkwi nadal, w całym kosmopolitycznym uniwersum kultury, jednocześnie nie rezygnując, a wręcz podkreślając własną polskość. To drugie czynił także na poziomie wspierania kultury ojczystej niezwykle cennymi (nie do przecenienia) darami, filantropijnym wsparciem rodaków we Włoszech, prowadzeniem otwartego domu dla środowiska polonusów w Rzymie, a nawet wyborem miejsca - wyciszających i odradzających siły - pobytów w Strzałkowie, w którym nabył dwór w 1884 roku.

Moim zamiarem nie jest napisanie biografii artystycznej Siemiradzkiego. Nie starałem się zatem o przybliżenie jego całej tak bardzo bogatej faktografii i piktografii. Zrobili to w bardzo dobrym stopniu Stanisław Lewandowski i Józef Dużyk. Chciałbym niemniej, by moje opracowanie miało metodologiczną i merytoryczną wartość.

Sytuacja, w której Siemiradzki zaczął swą dojrzałą drogę artystycznych realizacji i jednocześnie międzynarodową karierę była w sztuce z całą pewnością rewolucyjnym przełomem. Oczywiście jak każda rewolucja, tak i ta, niszczyła uznane wartości na rzecz niejednokrotnie mamideł i często źle pojętej wolności. Chodzi tutaj o pojawienie się nieprofesjonalnej nonszalancji. Jak to zauważył mistrz Siemiradzki, spowodowało to wysyp herostratowych dzieł. Na całe szczęście te przemiany nie zapanowały całkowicie.

W 1872 powstała Jawnogrzesznica, pierwsze płótno o olbrzymich rozmiarach. Kiedy artysta, jak i szereg innych akademickich malarzy, podejmuje realizację obrazu-dzieła o wystudiowanej wielopostaciowej i wieloelementowej kompozycji, pełnej analiz relacji formalno-treściowych wyrażanych w sposobie i jakości wizualizacji malarskiej, ma już w tym czasie miejsce bunt odstępców od akademii, który kulminuje i finalizuje się, a chyba i przesila w poczynaniach grupy i szerzej ruchu impresjonistycznego. Którego debiut publiczny przypadł na 1874.

Najsilniejszy z dotychczasowych ataków reformatorskich przeprowadził nieco wcześniej Courbet.

Natomiast niewątpliwe wartości szerokiego nurtu pleneryzmu pierwszej połowy XIX wieku, Siemiradzki doskonale nie tylko asymilował, ale i po arcymistrzowsku, niezrównanie wykorzystywał. Jego wyjątkowy talent i wrażliwość raczą nas wizyjnymi pejzażami, pełnymi duchowego przedziwnie pociągającego pierwiastka, podobnie jak to miało miejsce w malarstwie młodszego Jacka Malczewskiego. Była to sytuacja charakteryzująca się z jednej strony poszerzeniem swobody wyrazowo-stylistycznej, a z drugiej powszechnym naciskiem doktrynerstwa nowych metod impresjonizmu. Siemiradzki nie uznawał reprezentowanej w sporej mierze przez impresjonizm, jak to określił buty samouczków . Dzisiaj widzimy w coraz większym stopniu rozwagę tego stwierdzenia. Kiedy to wszęndobylsko króluje nawet nie folklorystyczna, a raczej plebejska niczym nie krępowana swoboda stwarzania kiczu z arogancką pretensją do światowego uznania, a nawet kultu. Natomiast poważna wciąż powstająca twórczość nawet, co zrozumiałe, z wpływami nowych postaw, określana jest pejoratywnie i nie wiadomo czemu jako dziewiętnastowieczna.

Siemiradzkiego cechowała stoicka powściągliwość tak w sposobie bycia, jak i wyrażania ewentualnych zachwytów czy niechęci. Nasz mistrz uczył się z pasją - doceniając jednocześnie wagę i tkwiącą w tym szansę - od tych, których spotykał bezpośrednio. Najpierw był to jeszcze w Charkowie pierwszy nauczyciel Dymitr Bezperczy.

Ważnym elementem edukacji artysty były podróże do skarbnic sztuki wielkich ośrodków miejskich. Początkowo w Rosji były to muzea i zbiory Moskwy. Dalej już w okresie petersburskim w 1864 w Ermitażu, najbardziej przypada mu do gustu Pierwszy dzień Pompei Briułłowa. Jest to też malarz, który – moim zdaniem - najbardziej wpłynął na sposób myślenia Siemiradzkiego w zakresie kompozycji obrazu. Zaznaczyło się to w aranżacji grup, będących aktorami przedstawianych wydarzeń, jak i niesłychanie miękką, uwodzicielską malarskością ich ujęcia razem z nieodzownie im towarzyszącą perspektywą archiektoniczo-pejzażową. Natomiast w sferze kolorystyki pejzażu i atmosfery bliżsi mu są Ajwazowski i Lagorio. Z kolei na dorocznej wystawie na Akademii docenia wartość obrazu Fławickiego Śmierć księżny Tarakanowej. Rok później w Warszawie, jak notuje, jeszcze raz z przyjemnością zatrzymuje się przed Barbarą Radziwiłłówną Simmlera.

W tym czasie (1870) powstaje w Petersburgu nurt rodzimego realistycznego malarstwa rosyjskiego tzw. pieriedwiżnicy, zogniskowany w Towarzystwie Objazdowych Wystaw Artystycznych. Siemiradzki uczęszcza na dyskusje w gronie towarzyskim, na których spotyka m.in. Repina, ale idzie swoją drogą kreacyjną w obszarze fascynacji klasycyzmem grecko-rzymskim, podejmując także tematy związane z zbawczą wyjątkowością kosmiczną Chrystusa i późniejszym prześladowaniem chrześcijan epoki cesarstwa rzymskiego.

Współczesnymi Siemiradzkiemu i Matejce polskimi geniuszami kreacji twórczej byli w literaturze; J.I. Kraszewski i H. Sienkiewicz, a na polu muzyki I. Paderewski. Łączyła ich misja krzepienia polskich serc zaprzęgniętych w jarzmo niewoli.

Krytykanci

Przejdźmy teraz do czegoś tak niesłychanego i kuriozalnego, jak krytyka arcydzieł Siemiradzkiego. Pierwszym z krytyków, jeszcze w okresie petersburskim, równie zajadłym jak pozostali był Stasow. Krytykował on petersburskich akademików, w tym jego najwybitniejszego przedstawiciela czyli Siemiradzkiego za jego zdaniem rutyniarstwo i konwencjonalizm. A także – w czym zbliżył się do niego Witkiewicz – za brak indywidualności i ekspresji psychologicznej obrazowanych postaci. Najbardziej kuriozalna krytyka spotkała Siemiradzkiego już dziesięciolecia po śmierci. Tytus Czyżewski w 1939 pisał o wystawie Siemiradzkiego w Zachęcie. Pozwolił sobie – jakby był lepszym chociażby od Siemiradzkiego malarzem – na uwagi o zwichnięciu stylu mistrza przez petersburską akademię. A nawet jak mu się zdawało przypuścił atak za niezmiernie rażącą poprawność. Co z punktu logiki jest absurdalne. I posunął się do posłużenia się tak głupimi wręcz i pełnymi zazdrości epitetami jak określenie genialnych dzieł jako estetyczne ramoty. Do zwolenników Siemiradzkiego odniósł porównanie z baranim pędem. Niedawno jeden z polityków określił identycznie zasługi Solidarności w przywróceniu wolności w Polsce.

Zarzuty nie odnosiły się do płócien mistrza a do całkowicie wymyślonych braków m.in., że nie przedstawia on temperamentu i namiętności życia współczesnego. O zgrozo pouczano prawdziwą wielkość, że robi błędy. Obok tak chybionych niedorzeczności pojawiły się też wynikające z niezrozumienia obiektywizującego spojrzenia artysty i takiego oddania przedstawianych zdarzeń, jak w wypowiedzi Friedricha Pechta o wiedeńskiej wystawie Jawnogrzesznicy. Gdzie formułuje on pretensje, iż artysta uległ modnemu naturalizmowi i sprowadził boskość Chrystusa do pospolitych czynności codziennego życia, a także o malowanie krajobrazu sposobem nowym.

Nie wiadomo skąd bierze się podszyta niechęcią perspektywa oceny arcydzieł. Autorzy mają bowiem za złe mistrzowi jednocześnie i akademizm, jak i pleneryzm. Obwiniają go, co jest sprzeczne za brak ekspresji naturalistycznej, a z drugiej strony i za naturalizm. Nie wiem czy tak ograniczająca funkcja postrzegania u nieanalitycznych krytykantów nie bierze się z nieco dziwacznej umysłowości. Wyraża się ona bowiem w dążeniu do postulowania za wszelką cenę czegoś innego od normy, ale i w tym samym stopniu do wykluczania. A, co gorsza, jest apoteozą fanaberii własnego widzi mi się, jakiegoś niezrozumiałego przekonania o najwyższej wartości tzw. własnego gustu. Najgorzej jednak, że zamiast pogłębionej analizy czy refleksji (czy wręcz jakiejkolwiek analizy i refleksji) taka udziwniona sztuczna krytyka przynosi zmyślanie (chorobliwe konfabulacje) z pretensją do wypowiadania niby nowoczesnych odkryć podpartych jakoby dogmatyczną postępową nieomylnością. A najbardziej dziwne jest dyktowanie mistrzowi malarstwa, co i jak ma malować. I pretensje o to, że artysta czegoś nie namalował i oczywiście w domniemany, a jedynie słuszny sposób znany krytykującym.

To kompletny kociokwik i kakofonia, gdyż ataki dotyczyły braku psychologii i jednocześnie nieobecności jakiegoś typu - odpowiadającego tylko krytykującemu - realizmu.

Problemy krytykantów mogą się brać z bezradności wynikającej z obcowania z absolutnymi wyżynami sztuki, z jakiegoś rodzaju mistyczną i metafizyczną doskonałością finezji i sublimacji artystycznej, stąd czują do jego obrazów dystans. Nie mogą mieć sensownych argumentów krytycznych w sensie negatywnym, stojąc przed arcydziełami, cechującymi się mistrzowskimi, niezrównanymi ekwiwalentami w pochwyceniu świata, jego realności, ale i fantastyczności.

Pochodnie Nerona

Weźmy przykład Pochodni Nerona. Tu z braku zrozumienia oponenci, zarzucali artyście zatratę właściwego ich zdaniem obiektywizmu i obojętność wobec cierpienia, gdyż męczennicy zostali otoczeni przepychem i rozpustą. Nie mogli oni dostrzec wyjątkowości tej sceny historii, bowiem jest to wielka chwila, zupełnie jak życie samo, tutaj każdy ma swoją rolę, są ci, co wybrali już między dobrem a złem, ale świat w chwili, kiedy to się dzieje tego nie widzi. Każdy się już opowiedział, co skutkuje martyrologią bohaterów i obojętnością lub aktywnymi represjami otoczenia. Nikt nie jest wyróżniony. Każdy cierpi albo niszczy innych tak samo samotnie. Każdy z własną właściwą mu kalkulacją aksjologiczną. Ci, co zadają cierpienie mają złudne poczucie grupowej zhierarchizowanej siły i komfortu buty. Cierpiący nie chcą, by ich udręka była widoczna, tak samo jak zadający cierpienie czują wewnątrz, że specjalnie nie mają powodu do afiszowania się własnym nihilistycznym, tak bardzo ich ograniczającym, sadyzmem, chociaż czynią to uciekając się do widowiskowego cesarskiego spektaklu. To krzywdzeni jednak mają perspektywę przekroczenia egoistycznych ograniczeń.

Słuszne ze wszech miar jest określenie tego malarstwa przez Struvego, jako realizmu zwykłych ludzi i codziennego życia, a nawet mianem naturalizmu jak uczynił to Szubert. Trafnie opisują je takie porównania jak prosta reprodukcja faktu dziejowego i cały duch okresu historycznego. Dodam od siebie, że jest to wizyjny realizm i wizyjny weryzm.

Na koniec

Odrzucam koślawą i wypaczoną optykę, że obraz jest tym lepszy im bardziej zaprzecza akademickiemu klasycyzmowi i na ile jest jego karykaturą. Nie rozumiem jak można uznawać za lepsze malarstwo niedoskonałe. Jeżeli nawet ciekawe i odkrywcze; dywizjonizm i pointylizm, abstrakcjonizm i wszelkiego typu nowa figuracja dlaczego miałby być lepsze od malarstwa realistycznego w sensie świetnych formuł akademickich. W sztuce mówimy tylko i wyłącznie o konwencjach.

Czyż nie na wskroś - istotowo wręcz - malarskie są pietystyczne obrazy Siemiradzkiego. Niezwykle bogate w niuanse tonów barwnych o nieskończonych pasażach odcieni. Z niezwykle wysublimowaną grą wzajemnie przenikających się przepięknych i pociągających lśnień światła i cieni. Dające odczucie walorów atmosfery dnia, klimatu, a być może i miłego zapachu. To projekcyjnie sugestywne malarstwo czyni oglądającego uczestnikiem akcji, która rozgrywa się w jego obecności, stając się jego wirtualnym otoczeniem.

Siemiradzki umiał szczególnie w niezrównany sposób oddać nasze solarne królestwo pejzażu, mistykę piękna i życia, jak to zadziwiająco uczynił we Fryne. Wystawę tego obrazu w Petersburgu zwiedziło przeszło 30.000 osób. To są jednoznaczne fakty. Dzisiaj wystawy sztuki najnowszej świecą pustkami nawet mimo niesmaku skandali. Czy może dlatego?

Ponadto to malarz po mistrzowsku panujący nad każdym formatem od kilkunastocentymetrowych do kilkumetrowych.

Nie ma powodu wyrzekać się wysokiej kultury i wielkiej sztuki uosobionej przez Siemiradzkiego, który sam mówił, że tworzy z natchnienia wyższego świata, w której znajdujemy się na granicy ze światem fantazji, gdzie wszystko wygląda jak sen prawie.

O atrakcyjności malarskiej dzieł Siemiradzkiego świadczy też popyt na nie na aukcjach sztuki. Jego U źródła sprzedano w 2011 na aukcji Sotheby’s za 301.250;- funtów, a w 2005 obraz Linoskoczek sprzedano za 523.200;- funtów.

Siemiradzki prowadzi nas poprzez pamięć kulturową pełną żywych relacji między historią a aktualnością, gdzie praca intelektu zespolona jest z grą wyobraźni. W takim samym stopniu, co dociekać przyszłości, jeśli nie w większym - należy nie zapominać przeszłości. Musimy znać mądrość mitologii i etyki (religii). Rekonstruujemy wciąż i na różne sposoby miniony czas, a malarstwo daje nam w niego magiczny wgląd.

Kiedy tworzył Siemiradzki kończył się XIX wiek i załamywał paradygmat piękna, zgodności wszystkich składowych Art Worldu. Po nim przyszły dwie wojny i szaleńczy pęd do dekonstrukcji, aż po redukcję życia do biologicznego konsumenckiego trwania. Czas na rekonstrukcję umożliwiającą powrót do wartości. Postęp już zniszczył wszystko co mógł i pomieszał pojęcia. Jak kiedyś wieża Babel języki.

Jacyś mędrkowie (z kurtuazji pominę znane w polskiej literaturze nazwisko) określili nawet kolor mistrza jako brudny i zaliczyli go do sfery kiczu. Co świadczy o tym, jak przerażająco daleko zaszła łatwość z jaką zyskuje rozgłos wszelka pełna arogancji i dyletantyzmu paplanina i z jaką odrzucono piękno. Aż tak, że stracono jego świadomość i zatracono prawdę. Zapomniano o kalokagatii...

Teresa Grzybkowska wyraziła w 1980 przypuszczenie, że na uznanie, a choćby tylko sprawiedliwy osąd Siemiradzkiego trzeba będzie, widać, jeszcze czekać.

Mitologia puka do wrót naszej postrzeczywistości.

***

Aleksander Wat, Do przyjaciela Rzymianina

Na Awentynie spotkałem

dwie kozy błądzące wśród ruin

pasterkę ich bosonogą

wpatrzoną w zatarte freski

całość tekstu w:

Wielkość artystyczna Henryka Siemiradzkiego, „Ziemia Częstochowska”,  Pod redakcją Marcelego Antoniewicz i Grzegorza Majkowskiego, Częstochowskie Towarzystwo Naukowe, AJD, nr 39,  2013, s. 93-104.