była

 Sztuka była prawdą, dobrem i pięknem

Jest i dzisiaj u najbardziej wytrwałych jej sług

Archeologia rzeczywistości

 Czy potrzebujemy jeszcze realności, skoro tkwimy po uszy w innej cybernetycznej przestrzeni? Jesteśmy jej materiałem, karmimy ją wszystkim czym jesteśmy i co zachodzi...i tylko w części jesteśmy jej architektami, inżynierami, programistami. 

Jednak jest też tak, że odkrywamy to co wielu już wie od wieków, że Na początku było SŁOWO ale ono jednak też było CYFRĄ[1].  

Ludzka sytuacja jest zapętlona, nowość wydaje się tłumić wcześniejsze nawyki ale trzeba sobie uświadomić, że Nic nowego pod słońcem. Skoro wyrażamy siebie i świat także OBRAZAMI.

                                                       

                                                 Andrzej Głowacki, O1.01.2025, 200x150 cm

---

[1] To język Biblii

znowuż sztuka

 

I znowuż sztuka… dlatego, że jest uwodzicielska i nostalgiczna

W życiu gonimy za czymś wyjątkowym a jednak ona jest ciągle na spodzie jaźni 

Gotowa dawać rękojmię czegoś bardziej pełnego, trwałego i autentycznie przyjemnego i dobrego jednocześnie

Odskocznia od cezury kruchego życia 

Ale nie tylko To

Gdyż tworzy bukiety orkiestr malowniczych śnień …i zawsze zawsze czeka z fantazyjnym pocieszeniem

                                                      

                                             

powietrze sztuki

 Potrzebuję więcej świeżego powietrza – odczytywał artykulację głosu wewnętrznego, semiotycznie ustrukturyzowanych dźwięków. Więcej świeżego powietrza – powtarzało jakby echo w nieskończonym tunelu...I ciszy – Tak ciszy odrzekłem.

I czegoś jeszcze? – Odebrałem to jak ironię, ale odpowiedziałem – Tak.

Lubiłem patrzeć na obrazy, zatrzymując się na ich warstwie wizualnej i podświadomie odbierając ich sens. Dlaczego nie miałbym lubić patrzeć na rzeczy przyjemne i pozytywne - jakkolwiek, nawet nie wiedząc, co to może mi w efekcie przynieść.

Same kompozycje kształtów jakieś, wysmakowanych barw, niczym życie.

To rzecz transmutacji w Dobro – usłyszałem jakby Anioła.

 

Homo viator – Wędrowiec

 Rodzimy się jako tabula rasa i głupcy i zaczynamy podróż poprzez świat. Wraz z pojawieniem się na świecie i później z uczynieniem pierwszego kroku zdobywamy doświadczenia, wiedzę a czasami wyjątkowo mądrość. Stopniowo jesteśmy coraz bardziej zdolni rozpoznać intuicję od empirii, legendę od faktu, bogactwo od nędzy. Ci najlepsi operują wielkiego rzędu danymi. Co jednak dzieje się z każdym z nas, kiedy stajemy wobec autentycznego uczucia? Zastanawiam się nad tymi rzeczami ponieważ pretekstem do ich pojawienia się stała się wystawa o tym tytule(pełny tekst w katalogu). Wszelkie i obfite nawarstwienia sytuacji, domagają się odpowiedzi na pytanie; dlaczego nam nieustannie wędrującym ludziom, potrzebna jest sztuka? Zapewne jest tak dlatego, że oglądając tak jak na tej wystawie kilkadziesiąt propozycji wizualnych z zakresu bardzo różnorodnych praktyk estetycznych, doświadczamy niezwykłej koncentracji i wzmożenia przeżyć, co pozwala w jednej chwili obejrzeć życie z jego panoramą zdarzeń, które każde z osobna zawiera skondensowaną mądrość o tym co jest dla nas najważniejsze, a więc o jakości życia (także naszego) i treściach relacji wynikających z ogromu ludzkich doznań. Co ciekawe sztuka jest także w stanie zawrzeć w swych kolejnych narracyjnych odsłonach - w jednoczesnym tu i teraz - całe pasma zdarzeń, czyniąc to w formie zobiektywizowanej i uniwersalnej. A co jest najciekawsze ujawnia nam wskazówki myślowe w formach zewnętrznych (kształtach), archetypicznych i symbolicznych. I zawsze czyni to oddając sprawy życia w formach idealizujących, co znaczy przyjmujących (zakładających) wartości nieprzemijające. Sztuka zatem wiedzie nas ku rozpoznaniu prawdy i jest sama nie tylko w najwyższym stopniu zastanawiającym ale tajemniczym i atrakcyjnie pociągającym ku sobie jestestwem - bytem równoległym.

                                              Konrad Ludwicki - Ojców

..sztuka

czymże jest sztuka jak nie transponowaniem realnych doświadczeń w inne wymiary, media, przestrzenie(płaszczyzny)

niemożnością kosztowania a pamięcią smaku zawartą w medium

inną rozkoszą a przyjemnością przesublimowaną

                                                              

                                              Oli, Drzewa samomalowane, fotografia

Rzeczywistość ekranu

 

O naturze mediów słów kilka

Według, w tym samym stopniu jednoznacznie brutalnie wstrząsającego i bluźnierczego, co niezwykłego i jednocześnie pobudzającego, stwierdzenia  Baudrillard’a:  rzeczywistość nie istnieje[1]. Owszem mieliśmy okazje spotkać teorie odżegnujące się od stuprocentowej pewności, że nasze życie ma charakter realistyczny, trwały i twardy. Słyszeliśmy sentencje typu życie snem lub nawet snem wariata. Że jest iluzją i mają. Tylko te dotyczyły życia, a twórca teorii symulakrów mówi nie o życiu jako takim, ale o rzeczywistości. Czyli musimy  tę (dającą pewną przestrzeń potencjalnych możliwości, zdolności i nadziei) znamienną różnicę sobie uświadomić. W odniesieniu do tej tezy zastanawia mnie i zajmuje z jednej strony sfera styku i pokrywania się życia z rzeczywistością, a z drugiej zgodności ich z ich obrazami. Stąd włączam w analizę stanowisko Wilde’a, zajmującego się, nie raczkującymi wtedy mediami, lecz siłą rzeczy sztuką i literaturą, które traktuję jako, komunikatywne wizualnie lub tekstowo-wizualnie, obrazy.  

Życie jest fenomenem fizyczno-świadomościowym a rzeczywistość [2] jednym z wielu jak się zdaje obszarów jego manifestowania się.  Postaram się sprawdzić, a może tylko zrozumieć (lub do zrozumienie się chociaż przybliżyć) prawdziwość twierdzenia/twierdzeń paryskiego filozofa. Wyjątkowego jak dla mnie w skali całej historii myśli. Co znaczy, że mającego równie wyjątkowo nielicznych poprzedników.                                                        

Jakie były jego przesłanki i podstawy do tak porażającego stwierdzenia o braku rzeczywistości. Życie i rzeczywistość nie są we wszystkim tożsame (bo być nie mogą) i tym samym mają odmienną naturę i własne obszary (zakresy) zjawiskowe. U podstaw pojmowania pojęcia rzeczywistości istnieje pozytywne założenie, że wszystko co do nas (czyli każdego ja z osobna) na różne sposoby dociera - a czego nie jesteśmy świadkami - w oczywisty sposób do niej należy. Nie musimy wierzyć, gdyż po prostu wiemy. Istnieje jednocześnie równoległa rzeczywistość naszych snów, doprawdy nie mniej realna w trakcie trwania od doświadczeń jawy. Liczba mnoga w warstwie językowej - co do świadomego i poznającego podmiotu - jest tu zwyczajowa, chociaż wszelkie sugestie do powszechności właśnie proponowanych opinii, mogą być dalej faktycznymi rozbieżnościami i w takim przypadku nimi pozostają.                                                                                                                                                      

Ostatecznie nie należy ich rozumieć jako uzurpację do monarszej godności, lecz tylko rodzajową artykulację piszącego podmiotu. Intuicje (wiara) i ich reprezentacje czyli znaki (wyznanie-ryt, wspaniałe świątynie, kult, rytuały i obrzędy) dają przeczucia wiecznych meta- i trans-rzeczywistości. Najciekawsze jest to, że zawsze żyjemy i postrzegamy rzeczywistość jako odrębne jednostkowe czy pojedyncze byty i indywidualne świadomości. Co znaczy, że całość przejawień i inne byty zawierają się w naszym postrzeganiu, umyśle. Wiemy, jak się zdaje, że dysponujemy  tą świadomością rzeczywistości do momentu oddzielenia się ze światem fizycznym, czyli do śmierci.                                

McLuhan utożsamił relację przekazywanego obrazu (informacji) i przekazującego medium.

Jednak zdroworozsądkowo osądzić można, że nie ma znaku równości między rzeczywistością, czy ściślej prawdą o niej, a jej obrazem. Chociaż musi zapewne istnieć jakiegoś rodzaju (metafizyczny, mistyczny) między nimi istotny związek (przenikanie się), najsilniejszy w obszarze magii czy teurgii. Wiara w niego lub wykluczenie takiej możliwości były powodem antagonizmów i silnych konfliktów. Gdyż  jak twierdzi filozof obraz nigdy nie jest tym, co skrywa prawdę. Obraz jest prawdziwy. To prawda skrywa to, że jej nie ma.[3] Napiszmy to zdanie prościej; obraz nie skrywa prawdy, ale prawda skrywa fakt jej nieobecności. Czyli tym samym obraz oddaje nieobecność prawdy, albo inaczej symulowaną obecność.

Istnieje pewna, choć a rebus, paralela tej sytuacji u Wilde’a. Bronił on bowiem jednoznacznie kłamstwa w literaturze i sztuce, ponieważ jego zdaniem jeśli coś nie stłumi, a przynajmniej nie osłabi naszej potwornej miłości faktów, to sztuka w krótkim czasie musi wyjałowieć, a Piękno zniknie najzupełniej.[4] Poruszana przez autora Portretu Doriana Gray’a postawa współczesnych mu powieściopisarzy jest najwyraźniej zbieżna, z praktykami kartografów przywołanych za Borgesem przez Baudrillarda, którzy tworząc mapę odwzorowywali teren tak precyzyjnie, że jednocześnie go niejako pokrywali. Mapa zrastała się z terytorium. Dostarczali tym działaniem symulakry drugiego rzędu. 

W analizie Baudrillarda czterech stadiów historii obrazu skrywanie ma miejsce na jego dwóch etapach. Na drugim etapie przemiany, kiedy obraz skrywa i wypacza głęboką rzeczywistość,  stanowi niewłaściwy pozór i należy do porządku złych wróżb. I na trzecim gdy skrywa nieobecność głębokiej rzeczywistości, udaje, że jest pozorem i należy do porządku czarnoksięstwa.[5]

Wilde badał relację między życiem a sztuką, podobnie czyni Baudrillard, chociaż zajmują go w najwyższym stopniu media masowe i dokonywana przez nie symulacja obrazu życia, czyli rzeczywistości, popularne środki przekazu - tuba i ekran kultury i sztuki w ich rysie natrętnie najszerszym, tak zwanym popularnym i powszechnie masowym. Zarówno dla pierwszego, jak i drugiego z autorów następuje proces jakiegoś super urealnienia rzeczywistości w jej pisarskim (naturalizm) i kolejno telewizyjnym (hiperrzeczywistość) obrazie.  Dla pierwszego ze względu na nadmiar faktów w prozie, dla drugiego z powodu zastąpienia ich precesją symulakrów, czyli nieskończoną ilością, teraz także elektronicznych, powielanych odbić świata nawet w dwudziestoczterogodzinnych retransmisjach na żywo. I w tym sensie każdy, jeżeli znajdzie się w polu widzenia kamery, może być aktorem, bohaterem czy artystą.

Dla dziewiętnastowiecznego angielskiego (irlandzkiego) dandysa zanik kłamstwa grozi pisaniem powieści, tak podobnych do życia samego, że niepodobna uważać je za możliwe. Czyżby było to przeczucie symulacji. Przecież paryski filozof mówi o podobnej sytuacji, bo o utrzymywaniu fałszu przez prawdę, skrywającą własną nieobecność. Logicznie rzecz rozpatrując, jest to to samo. Wilde ostrzega przed zanikiem kłamstwa   a Baudrillard każe myśleć o udawaniu przez prawdę obecności (bo jak inaczej rozumieć skrywanie nieobecności). Zatem chyba są to identyczne supozycje, mające w efekcie podobne znaczenia. Wilde pragnie kłamstwa, a Baudrillard konstatuje chyba jednak z dozą trwogi  zawłaszczenie rzeczywistości przez symulujące czyli kłamliwe praktyki medialne.

Ale u Baudrillarda prawda kłamie o tyle, że skrywa, że jej nie ma. Zatem jest skoro może symulować własną obecność. Spytajmy po raz kolejny, co to może oznaczać? Raczej tyle, że wprowadza fałsz, co do jej charakteru (jakiekolwiek kłamstwo powinno być poza prawdą, ale bez odniesienia do prawdy nie możemy stwierdzić kłamstwa) i stanu bycia (skrywa, że jej nie ma). Rodzi się pytanie o powód i sens takiego zachowania się prawdy. Zdanie to oznacza niejasność relacji na planie bytności prawdy, więc fałszowanie stanu faktycznego lub taki zamiar. Wprowadza, by użyć technologicznych pojęć usterki i zakłócenia. Obraz telewizyjny, jak i każdy obraz fotograficzny, fotocyfrowy (ale i każdy inny tradycyjny), zawsze jest prawdziwy. Przy czym na boku pozostaje kwestia kopi czy falsyfikatu. Ale nawet w sytuacji jak najbardziej szczerej woli bezpośredniości odniesienia do przekazywanej sytuacji rzeczywistej i jej prawdy, i tak nigdy do końca nie ma możliwości przekazania całej prawdy o przekazywanym zjawisku, wydarzeniu czy problemie.  Bo prawda - czy to w obrazie czy w powieści (szerzej w sztuce) - całościowa nie jest po prostu do oddania.  Nie chodzi o sytuacje kiedy, co jest nagminne, jest manipulowana w celach strategii politycznych, wszelkich praktyk manipulacyjnych ale chociażby z powodu nieprzygotowania (przypadkowości) przekazujących. Obraz może ukazywać inne rejony niż wprost rzeczywiste, ale ich fantastyka i wyobrażeniowość, czy niedostępność w bezpośrednim doświadczeniu będą wzbudzały dwuznaczne odczucia. Nie w przypadku doskonałej symulacji Baudrillowskiej alegorii wyprzedzenia mapy przez terytorium.  Tak właśnie żyje hiperrealna prawda przekazów nie licząc się z rzeczywistym światem, będącym już jedynie reprezentacją i referencją pustyni.                                                                                                                                                

Obraz mający ambicje przekazania rzeczywistej pełnej i obiektywnej realności czy to jako migawka flash news’a czy bardziej rozbudowana forma przekazu (z elementami autoanalizy procesu transmisji) zuboży, wypaczy ją, ulegnie ona  w nim – jak chce paryski mistrz - spłaszczeniu do modułów operacji programowych i nuklearnej fragmentaryzacji. Zatem raczej problem niemożności odsłonięcia prawdy tego co przekazywane,  leży  w naturze medium, które po McLuhanowsku jest przekazem. Innymi zagadnieniami  są takie jak np. ograniczenia percepcji i możliwości poznawczych. O czym  doskonale bezwzględnie przenikliwy krytyk kultury musiał wiedzieć. A ekstrawagancki gentelman symulację świata    w literaturze poprzez naturalizm z przekonaniem odrzucał jako niezrozumiałe naiwne uroszczenia, zagrażające wyobraźni i smakowi estetycznemu. Uważał on wręcz, że to życie naśladuje sztukę i, że prawda jest jedynie i wyłącznie kwestią formy. Do niej [sztuki] należą „formy prawdziwsze od ludzi żywych”. Sztuka nie wyraża nigdy nic innego, jak tylko samą siebie. [6]  Czyli jest absolutnie tożsama z własnym medium.                                                                                                                                                       

Trzeba też uświadomić sobie, że operujemy intuicją rzeczywistości, gdyż nie jest ona jakąś bezwzględną wartością w sensie niezmiennych miar, choć tak ją potocznie postrzegamy, ale już nie na poziomie nauki najnowszej (fizyka kwantowa).  Mieszczą się w niej antynomie, a co najważniejsze zawsze jest rozumiana i odczuwana jednostkowo i indywidualnie, chociaż potwierdzana świadectwem zbiorowym najczęściej o cechach represyjnych, opresyjnych a wyjątkowo błogich lub w mniejszej skali dwuznacznych, lub paranormalnych. W tej kwestii nie ma jakiegoś jednoznacznego arbitrażu. Ale Baudrillardowi o to, tak zniuansowane, pojęcie tutaj nie chodzi. On zestawia ją na poziomie prawdy i nieprawdy, realności i hiperrealności.

Rzeczywistość  - jak ją rozumiemy - z jej wszystkimi poziomami i planami jest przestrzenią sumującą  i zawierającą wspólne postrzeganie istot bytujących w niej w jej danym momencie, nieważne na ile dającym się objąć świadomością, pamięcią czy skalą czasu. Życie jest fragmentem i częścią rzeczywistości i w jej ramach, nierozłączne od niej. Ale nie da się wykluczyć jego nieskończoności czyli możliwości przekroczenia rzeczywistych ograniczeń zarówno w kierunku w przeszłość (np. historia alternatywna, regresja hipnotyczna i genetyka), jak i ku przyszłości. Zmienia się życie przechodząc poprzez fazę rzeczywistości i zmienia się rzeczywistość, w której zamieszkują kolejne byty i ich świadomości.

            Zdaniem Wilde’a kłamstwo pozwala uniknąć banalności przykrej skrupulatności.  Bo  w gruncie rzeczy cóż stanowi istotę pięknego kłamstwa? To, że samo się daje poznać. I tu też, dość odległy już w czasie, dandys myśli zbieżnie z analitykiem i krytykiem naszej kultury bo jak uważa usiłowanie uczynienia jakiejś historii zbyt prawdziwą, w rzeczywistości pozbawia ją prawdopodobieństwa – jest to nowoczesny występek[7]...I ten występek jest w różnym stopniu cechą wszechobecnego ekranu fundowanego nam przez korporacje produkcji obrazów. Wygląda na to, że ich  właścicielem jest Ministerstwo Prawdy.  A każdy ekran ma dwie strony.

Dla Baudrillarda monitor telewizyjny był ucieleśnieniem znikania obrazów i przekształcania widzów w przezroczyste ekrany[8]. Uważajmy może zatem na totalnie wszędobylskich szklanych i plazmatycznych.

 

 

 

 

---

[1] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic! S.C., Warszawa 2005

[2] Jest rzeczą zupełnie zrozumiałą, że rzeczywistość jest wspólnotą mentalną wszystkich aktualnie myślących i posiadających świadomość istnień. 

[3] J. Baudrillard, op.cit., Baudrillard przypisuje tą sentencję Koheletowi, co  podważa wydawca.

[4] O.  Wilde, Zanik kłamstwa. Dialog[1889] w: Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła Elżbieta Grabska, Państwowe  Wydawnictwo naukowe, Warszawa 1971, s.153-177

[5] J. Baudrillard, op.cit.

[6] O.  Wilde, op. cit.

[7] Ibidem

[8] http://pl.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard 

Tkwić w zachwycie

Tkwić w zachwycie[1]

 

Mowa o wystawie Mandale/Wielki duch Magdaleny Uchrońskiej w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie  (grudzień 2020). Była ona propozycją wyjątkową pod względem zastosowanej formy wyrazowej i zawartości poznawczej w obszarze i na gruncie wiedzy wewnętrznej (ezoterycznej). Artystka tworzy własne struktury mandali czy też yantr, które obrazują symbolicznie - a zdaje się też że realnie - relacje sił wszechświata, mających manifestacje między kwadratem (ziemia, człowiek) a okręgiem (niebo, kosmos). Diagramy lub też ideogramy aspektów uniwersum określane są jako podpory i narzędzia w systemach filozoficzno-religijnych. W Europie wykorzystywał je między innymi Pitagoras. Były stosowane nawet w chrześcijaństwie, jak na przykład labirynt w niezwykłych i cudownych katedrach gotyckich. I także w architekturze, gdzie obecny był problem kwadratury koła w głównie w planach  kościelnych budowli, ich wieżach i kopułach.

Można je wszystkie sprowadzić do podstawowych praw świata, zawartych w świętej geometrii. 

Malarka zamieściła w katalogu wiele wypowiedzi przywódców duchowych, których intuicje pokrywają się z twierdzeniami Einsteina i mówią o potrzebie otwartości, spontaniczności, wyobraźni i miłości do każdego istnienia.  Prowadzi nas ona medytacyjnie poprzez świat form mówiących i zakotwiczających nas w proces wzrostu mentalno-duchowego. Zadziwia, że dzieje się to w języku geometrii,  łagodzonym formami organicznymi. Stąd rozpoznajemy przyswojone i na nowo zaadaptowane elementy kosmicznego kwiatu i drzewa życia, przeważnie z silnie zaznaczonym centrum (Górą Meru, Axis Mundi- oś i ramię świata). 

Symbolika taka jak omawiana jest elementem poznania inicjacyjnego w  ruchach hermetycznych (dla wtajemniczonych).

A ponieważ mówimy o dziełach artystycznych trzeba zwrócić uwagę na walory estetyczne tych mandali, ich łagodne tony barwne rozwijają się na wybranej dominancie i budzą dobry kontemplacyjno-uspokajający nastrój umysłu i ducha. Utkane z podstawowego znaku punktu (jak w sztuce Aborygenów) strukturalne sieci tych mandali, komponują się z poszczególnych elementów geometrycznych, reprezentują konkretne fenomeny i  otwierają naszym zmysłom przyjazną przestrzeń i proponują wgląd w naturę zjawisk.

Taka postawa artystyczna zakłada wiarę w moc sztuki ale co cenne nie jest jak to często bywa uganianiem się za ułudą instynktów i emocji. 

Propozycja Uchrońskiej jest też pozytywnym przykładem pracy twórczej opartej o solidną podstawę, wyrażającą się w  podejmowaniu wyzwań i świadomość, że przekaz wizualny rządzi się swoimi regułami komunikacyjnymi.

Magdalena Uchrońska chroni nas jej gwiezdnymi talizmanami.       

 

---

[1] Figura zaczerpnięta z wypowiedzi A. Einsteina, zamieszczonej w katalogu Mandale/Wielki duch Magdaleny Uchrońskiej, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, grudzień 2020.

 

Moje szachy

 Moje szachy[1]

 

 

Nasze ruchy są ważne, dlatego nasza uwaga powinna się na nich skupiać, nie mniej podczas gry w szachy. Nie należy pozwalać na jej rozpraszanie w żadnej formie.

Niezmierzona jest historia pojawienia się i ewolucji gry w szachy, jak i jej możliwości zrozumienia taktycznego (rozgrywania). Na sześćdziesięciu czterech polach ruchy z założenia skrajnie racjonalne, uzyskują wymiar tyle realny, co nieprzewidywalny. Przy założeniu równych zdolności partnerów, warunkujących im odpowiednio satysfakcjonujący poziom gry.  

Szachy to królewska (szach znaczy król) dziedzina spekulacji strategicznych, w której zdolności umysłu do przewidywania ćwiczą się w górowaniu (królowaniu) nad stwarzającym zagrażającą sytuację wrogiem. Co ma doprowadzić do odżegnania niebezpieczeństw i jego końcowego pokonania.

Mówimy o strukturze i systemie (algorytmie), który alegoryzuje i metaforyzuje życiowe posunięcia i zamiary, jak i ich skutki. Sztuka sama w sobie. Motyw gry w szachy ma swoją ikonograficzną historię w dziejach malarstwa, same też modele szachów stanowią niekiedy szczyty artystycznego rzemiosła. Każdy ma internetową przeglądarkę, serwującą ilustracje i bibliografię.

Mistrzowie szachowi to największe, najbardziej tęgie głowy, umysły logiczno-matematyczne, na wskroś przenikliwe kalkulujące, ich zdolności operacyjne są jak najpewniejsze przeczucie intuicyjne. To na obszarze fizyki granicząca z magią zdolność przewidzenia zachowania kwantów, wejście w obręb tajemnicy absolutu, poznanie jej i możliwość nauki i zastosowania jej w praktyce.

Świat szachowych figur jest odbiciem ludzkich relacji i ról. Jest to świat monarchii, jej nienaruszalnego porządku ze ściśle wyznaczonym miejscem w hierarchii i określonym podziałem możliwości i kompetencji. Jesteśmy bowiem na dworze królewskim z jego etyką i etykietą, statusem i patosem. Ostatnio jednak pojawiły się głosy skrajnie progresywnych lewackich aktywistów politycznych, uważających, że jest to gra odbywająca się w obrębie  niewłaściwych systemów wartości i należy zakazać tej reprezentacji trwałego, porządku symbolicznego, dotychczasowego paradygmatu ludzkości.

Zastanawiające, że rządząca - według zasady tej gry - kolorem królowa (dama) występuje zamiennie jako hetman. Coś jakby na kształt współczesnych kwestii genderowych. W grze są także postacie być może hybrydalne ludzko-zwierzęce, są to skoczki (konie). Należą tu także elementy architektury obronnej - wieże. I bezosobowe zdaje się gońce (specjaliści od poruczeń specjalnych). Figury, jak i pionki, tworzą za każdym razem różne możliwe kombinacje w zależności od sytuacji na planszy, ale poruszać się mogą jedynie w ściśle określony sposób. Przytomność wielości potencjalnych ich ulokowań i zakres przewidywalności ruchów oponenta, decyduje o wygranej. Razem te możliwości tworzą niezwykłe wykresy geometrii, boskiej geometrii chciałoby się powiedzieć.

Stają zatem wobec siebie dwie tak samo na początku zorganizowane feudalne (kapitalistyczne, korporacyjne, rodzinne, narodowe, klasowe, partyjno-koteryjne) społeczności, z biegiem czasu najczęściej któraś z nich zacznie dominować, mogą tkwić w nierozstrzygniętym status quo lub utkwić w czymś - najbardziej strasznym, przerażającym - w znieruchomieniu pata. To jednak o walorze gry decyduje możliwość przesilenia, jakby wisiała wciąż w powietrzu, a po nim kolejno odwrotu biegu niekorzystnych dotychczas zdarzeń. I dalej należy umieć szachować ale nie nadaremno, jak już to z matem. 

Dostrzec można paralele z talią z wielkimi arkanami Tarota, z ich o wiele bardziej rozbudowaną symboliką jednoznacznie odnoszącą się do holistycznego kosmicznie usytuowanego modelu świata i wędrówki w nim, którą zaczyna głupiec.

Biel i czerń, czy też kolor jaśniejszy i ciemniejszy, pól szachownicy, to rudymenty dualistycznej natury wszechrzeczy, dobro i zło, dzień i noc, przyjaźń i wrogość, aktywność i kontemplacja... Antynomiczne napięcie, ale być może i jedność, tak jak  intuicji i wiedzy. Dialektyka wyboru i jego konsekwencji, obranie jednej z binarnych możliwości: ofensywy lub defensywy, kreatywności lub pasywności. Biało-czarne szachownice posadzki znajdziemy w kościołach i lożach wolnomularskich, pałacach możnych. Przywodzą na pamięć kwadratowe labirynty. Czarny krzyż (kilka kwadratów) na białym płaszczu jako jedyni spośród zakonów rycerskich nosili Krzyżacy. 

Równa ilość pól białych i czarnych może być odwzorowaniem równej ilości materii i antymaterii we wszechświecie o czym czytamy w najnowszych doniesieniach z CERN.

Nakładają się już w związku z tą tajemniczą grą symbole walki, podróży i błądzenia, odsłaniają się archetypy (prymarne wzorce), wola walki i zwycięskiego pokonania tak niepewności, jak i pułapek (gambit).

Ilość pól szachownicy to 64, z czego połowę zajmują wyjściowo figury, których jest 16 w jednej drużynie. The Beatles  nagrali piosenkę When I sixty four, która znalazła się na albumie Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band z okładką z wizerunkami wielu znanych postaci w tym oczywiście z samymi autorami muzykami. Tych portretów miało być więcej… Ta liczba lat oznacza przełom w biologii człowieka popadaniu w zastygłość starości. Skończyłem już jakiś czas temu 64 lata, przeto wiem iż mimo mojej niewiedzy na temat tej w najwyższym stopniu spekulatywnej gry, oznaczało to drastyczne ograniczenie moich aktywności (to już bez mała wiek emerytalny) zainteresowań sztuką, bowiem gra nie ma 65. pola… Ale uczę się codzienną wielokrotną grą z komputerem (Chess Titans), ćwicząc zdolności umysłowe, by uciec przed demencją... 

Jak możemy przeczytać w Wikipedii[2] „z uwagi na wielką liczbę możliwych wariantów gra w szachy nie została dotąd rozwiązana, to znaczy nie wiadomo czy istnieje strategia gwarantująca wygraną którejkolwiek ze stron. Zatem jeżeli dla białych istnieje strategia gwarantująca wygraną, to strategia ta jest równocześnie strategią gwarantującą białym uniknięcie porażki. Jeżeli zaś dla białych nie istnieje strategia gwarantująca wygraną, to tym samym istnieje strategia gwarantująca czarnym uniknięcie porażki”.

Wagę tej gry, jej doniosłość przedstawił Bergman w filmie Siódma pieczęć, w którym w szachy gra ze śmiercią o swoje życie rycerz, i przegrywa. Zatem śmierć ogra każdego, nawet najlepszych mimo ich znaczenia, woli, natężenia myśli i zastosowanych forteli. 

Jedno jednak jest najistotniejsze - podjęcie i piękno walki. Losowanie koloru na początku gry zamyka finalnie ludzkie fatum.

W czasach kultury cyfrowej możemy grać ze sztuczną inteligencją. Są komputery z którymi nie sposób wygrać, ale jest to tylko wskazówka, by nie tracić z pola widzenia ludzkiego horyzontu, z jego przygodą i wyzwaniami. I by patrzeć na stosowanie sztucznej inteligencji podejrzliwie .

Co jednak, kiedy szachy wygrywają ze sztuką? A tak było w przypadku największego niszczyciela sztuki Marcela Duchampa, który dał sztuce mata. W drugiej dekadzie XX wieku dokonał udanego sabotażu poprzez zainicjowanie antysztuki, wprowadzając jako dzieła sztuki przedmioty gotowe ready made: stojak do suszenia butelek, taboret z kołem rowerowym i w końcu… pisuar. Duchamp kończy oficjalnie w 1936 roku aktywność artystyczną, w której w kilku przypadkach podejmował tematykę gry w szachy. Był mistrzem szachowym, teoretykiem tej gry, miał dotyczącą jej rubrykę prasową. Okresowo zajmował się wyłącznie szachami co obwieszczał. Co miało wpływ na jego decyzję? Są to pociągające umysł tajemnice tej gry, którą preferował?

Wspomniana w tytule potrzeba uważności jest częścią buddyjskiej nauki. I chyba dlatego należy przemyśleć gruntownie sprawę podjęcia ewentualnego, hipotetycznego rewanżu na zwyciężającym przeciwniku (przy wspomnianych równych szansach). Bo odstąpienie od niego jest oznaką dojrzałości i rozwoju, zyskania przestrzeni spokoju ducha, bowiem gra nie jest realną walką. Na pewno?! Być może wystarczy po prostu roszada.

I warto pamiętać jaką niezwykłą lekcję daje gra co do awansu społecznego. Otóż z niemogącego się cofać chłopka (pionka) czyni hetmana w ramach jedynie możliwych rygorów, waleczności, umiejętnego ustawienia,, protekcji, pracy, zdolności, sprytu, inteligencji i szczęścia lub powołania. 

Uważam też, że arcymistrzostwo świata nie daje automatycznie mądrości.

 

 

---

[1] Jest to nieco zmieniona wersja artykułu opublikowanego w Magazynie Szachista, luty 2018.

[2] https://pl.wikipedia.org/wiki/Szachy

Nowoczesność i klasycyzm. O nieredukowalności wartości malarskich na przykładzie twórczości malarskiej Janusza Rafała Głowackiego

Pisząc o wybitnym malarskim ouvré Janusza Rafała Głowackiego należy zmierzyć się z historią przebiegu procesu modernizacji tej dyscypliny sztuki. Pomoże to rozpoznać i zwrócić uwagę na jej istotne cechy, wartości i miejsce, czyli znaczenie. Takie odniesienie i próba ukierunkowanej, ze świadomością koniecznych wyborów, analizy z mojej strony jest jedynie uzasadnione, szkicuje ono szerszy kontekst sytuacji kulturowej i duchowej, w obrębie których malarzowi pozostało działać. Tym bardziej, że przestrzeń jego biografii kreuje twórczość, która miała swoją dynamikę i drogę ewolucji. Początkowo zaraz po studiach w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, była to kreacja bliska secesyjnej symbolizującej nastrojowości, później przeszła ona przez okres silnie rozbudowanego kompozycyjnie, ekspresyjnego koloryzmu, aż do – ciągle trwającej – trzeciej fazy pogłębiania strukturalnego i wyrazowego malarskiego waloru przedstawień. Jest to zatem droga stałego u Głowackiego syntetyzowania i rafinacji obrazu świata w jego polach artystycznej wizualnej ekwiwalencji. Zawsze cechuje się niepowtarzalną, wibrującą nutą, liryzmu i pewną groteskowością Weltschmerzu, czyli silnego czynnika duchowo-uczuciowego, przepajającego jego na wskroś oryginalny malarski świat.  Taki nastrój nostalgii jest charakterystycznym skądinąd rysem sztuki żydowskiej. Drugą stale kultywowaną warstwą tego malarstwa jest podejmowanie z największą z możliwych pieczołowitością, i w takim stopniu udanego, wykonawstwa stopów i tonów kolorystycznych o przebiegach w rejonach niekończących się wirtuozyjnych pasaży. To podstawowe zagadnienia aktywizujące wizualne projekcje dzieł malarskich Głowackiego. 

 Powinniśmy zatem pamiętać o historycznym kontekście sztuki i osobistego losu, w których już z wyboru realizowana jest droga malarza-kreatora. Wspomniany kontekst determinuje bowiem nurty awangardowe i progresywne, te najbardziej aktualne, poza którymi fatum wyznacza obszary artystycznego samorodnego ahistoryzmu i nieadekwatności, chociaż w istocie także przez modernizm akceptowane. Głowacki świadomy tych wpływów, kształtuje własną wizję unikając skrajności. Asymiluje tendencje modernizmu, polegające na cenieniu krańcowo silnego uproszczenia, ale jest demiurgiem zachowującym autonomiczną subiektywność drogi środkowej, panującym nad stwarzanym światem zjawisk sztuki. U niego tendencja upraszczająca nie przechodzi w minimalistyczny i nihilistyczny reizm. Jest też wierny - w największym na ile można stopniu - wielkim tradycjom malarskim, wyrażającym kult magicznego piękna, zaklętego alchemicznymi formułami materii koloru. 

Przybliżę więc kontekst wewnętrznego dyskursu sztuki nowoczesnej, by uświadomić wysiłek malarza zmierzający do znajdowania własnej drogi wśród kulturowych determinantów epoki, i by uczynić czytelnym zajęte przez niego stanowisko i określające go cechy i właściwości.

Walka ze sztuką malarską jako dziedziną zmierzającą do klasycznej, akademickiej doskonałości ma swoją długą już tradycję. Podjął ją, dążący do nowoczesności, ruch modernizujący. Niestety jednak mający też swe pokłady wręcz kontrkulturowe i antyintelektualne. Następstwa jego strategicznej ofensywy nie są takie proste jakby się z pozoru zwolennikom postępu wydawało, oczywiście zakładając ich dobrą wolę. Prąd ten stosuje i narzuca jako objawienie własne dogmaty, często jest to artykułowane nowym językiem, jego jednym z objawów są nieskończenie pleniące się Izmy. Ma też ściśle określony lewicowy światopogląd, który na różne sposoby propaguje, dając odczuć, że jest on jedynie słuszny. A co najgorsze usankcjonował malarstwo amatorskie i szeroko otworzył drogę wszelkiej dowolności, często jednak dochodzi do tych zjawisk ze względu na brak posiadania kryteriów i właśnie atmosferę dezawuacji sztuki wysokiej.  Piotr Piotrowski wskazał na apel komunistycznych-futurystów, czyli środowiska literatów i malarzy (Majakowski, Brik) powstałego po rewolucji październikowej: „Należy zmobilizować masy do twórczego amatorstwa”. Mamy zatem jednoznaczne potwierdzenie znamiennego wyznacznika nowej sytuacji, polegającego także na przemianowaniu się kubo-futuryzmu w komunistyczny futuryzm.

Niezależnie od osaczenia przez polityczne wikłające meandry, artyści wchodzą czasami świadomie w rolę polityków. Czynił tak już chociażby Courbet czy David, ale tak naprawdę twórcy awangardy robią to masowo i deklaratywnie, oczywiście najczęściej wiążą się z ruchem komunistycznym, tak jak Picasso, dadaiści (Grosz, Huelsenbeck), rosyjska lewica (konstruktywiści, Malewicz, produktywiści), Breton i surrealiści.  Pionierzy zaangażowania politycznego a nawet militarystycznego, futuryści, sławili wojnę i - akurat jako jedyni - opowiadali się za faszyzmem. O ile wiem J. R. Głowacki nie wie nic o polityce...więc tym samym nie musi się wikłać w sploty niedorzeczne i nie do rozwikłania. Zachowuje on bowiem przekonanie o uniwersalistycznych wartościach Ars, jako jedynie ważnych. Nie miesza tych oddzielnych porządków, i nie musi się jak to niejednokrotnie było u artystów awangardy poddawać jej naciskom, choćby miało to przybierać formy z pozoru dobrowolne.

Prądowi zmian w sztuce towarzyszy niesłychanie rozbudowana retoryka manifestów i skandalicznych wystąpień. Zawsze o jednoznacznym wymiarze sprowadzającym aktywność nowoczesnych do zwalczania wszystkiego tego, co już było. Czyli dorobku kultury, skarbów piękna i refleksji, zatem europejskiej humanistycznej samowiedzy. Mający precedensowe znaczenie futuryzm włoski, spłodził ponad pięćdziesiąt manifestów, w tym dotyczących futurystycznej przebudowy wszechświata i spraw kulinarnych. Datuje się on już na rok 1908 (sic!).

Warstwa słowa jest dla awangardy kluczowa, dlatego przy tak bardzo rozwijanych systemach spekulacji myślowych dochodzi często do zawiłości czy wręcz sprzeczności logicznych. Niekiedy są to po prostu zaprzeczenia i brak konsekwencji, co znamionuje ideologiczny punkt wyjścia. Jakby też nie odżegnywano się niekiedy w nich   od wzniosłości,  naszpikowane są rozumieniem metafizycznym i mistycznym. Zazwyczaj są to też utopijne i hermetyczne narracje. Niemniej dogmaty ulegają przed naporem polityki jak u Malewicza lub po prostu samego życie, choć nie bez wpływy nań polityki, jak u Mondriana. Dwóch skrajnie rygorystycznych myślicieli i praktyków sztuki zredukowanej, zaczynającej od zera od form elementarnych przejawień plastycznych. Świat teorii Głowackiego to przyswajanie sobie klasycznych reguł, owszem poznawanie doktryn sztuki (całej sztuki, jednej sztuki) i refleksja ujęta w szatę poetyckiej baśni.

W polu walki nowego ze starym z największym trudem toruje sobie miejsce ważki i nie do przecenienia nurt indywidualistów. Może bardziej należy tu de Chirico niż sam Picasso, Jawlensky i Alechinsky, Chagall i Modigliani, Kandinsky, Klee i Balthus...chyba Ernst, Bolesław Cybis, Tamara Łempicka... Nie tak jak progresywiści retorycznie ofensywnie nachalni i wyrafinowani, co nie znaczy, że nie mający szerokiej wiedzy i pogłębionej refleksji i co najważniejsze świadomości nieprzemijających wartości, jednak przywiązani do  subiektywnej ekspresji i własnego, nie kolektywnego czy masowego,  tonu. Łempicka potrafiła sprzeciwić się modnemu zapatrzeniu rzesz artystów na Cézanne’a. Picasso i de Chirico mieli okres klasycyzmu. Bliskie im poczucie sensu spokojnej i klasycyzującej formy przejawiali Włosi z grupy Novecento. Duch klasycznej szlachetnej prostoty cechuje Głowackiego.

Wielka awangarda zaczęła się wraz z upadkiem narracji wieku XIX, w którym wystąpiły jej ruchy porodowe. Z dzieła akademickiego, zdejmowano kolejne jakości - warstwa po warstwie. Zauważyli to Seldmayer i Tarabukin. Chociaż, jak chce Dawid Burluk (r. 1912) historia malarstwa zaczęła się dopiero w XX wieku, wcześniej - jak uważał - „malarstwo jako sztuka” nie istniało. Czy takie stanowisko ma jakikolwiek potencjał polemiczny? Czy jest poważne? Czy można przekreślić jednym nieodpowiedzialnym spaczonym zdaniem historię wspaniałej dziedziny jaką są dzieje sztuki i wiedza o niej? Odpowiadam: Nie panie Dawidzie! I zapewne J. R. Głowacki zgadza się ze mną. Miłość do sztuki, jej historii liczącej już 40 tysięcy lat, przebija na różne atrakcyjne sposoby z jego pociągających misternych barwnych fabuł.  Wiem, że podczas pobytu we Włoszech uległ niezwykłemu wrażeniu wywołanemu przez dzieła mistrzów renesansu, podziwiał je i inspirowały go w najwyższym stopniu. 

Przypomnijmy. Dzieło akademickie musiało być skończone, stosowne (decorum), erudycyjne (costum). Przyswojenie jego arkan polegało na kilkuletnim wielu etapowym studium i teorii, wystawiania prac i oceny, w tym nagród (Prix de Rome).  Za rzecz naturalną i tym samym postrzeganą jako niezbywalną uważano wzór kanonów piękna greckiego klasycyzmu i wysublimowanej wizualnej malarskiej poezji Rafaela.  To w XVII wiecznej paryskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby zainicjowano sympozja, wystawiennictwo sztuki, krytykę i towarzyszące wystawom katalogi. To nie była sztuka konwencjonalna tylko doskonała, a jej mistrzowie byli ludźmi wiedzy (niejednokrotnie hermetycznej) i uczonymi (doctor pictor, scavans). Niestety akademickie dzieło zostało obrane przez progresywistów jako obiekt szyderstwa i wzgardy.  Co za los. Przecież tylko na terenie studiów w akademii można dojść do zrozumienia mądrości sentencji Ars auro gemmisque prior i Ars longa vita brevis. Są to dewizy J. R.  Głowackiego.

Doszło do tego, że jak kiedyś akademia odrzucała odstępców, dziś nawet na współczesnych akademiach sztuk pięknych odrzuca się podejście akademickie wobec dzieła.

Romantycy jako pierwsi doszli do wniosku, że już szkic sam w sobie jest dziełem. Potem przyszła moda na malowanie w plenerze, jak w szkole Barbizon, naturalistyczny realizm Courbeta, swobodny i dość dowolny koloryzm impresjonistów, pogłębiony naukowo dywizjonizm barwny neoimpresjonistów, ekspresjonizm, symbolizm i protokubizm postimresjonistów i w pełni już dogmatyczną abstrakcję w końcu. A przy okazji przyszło uznanie dla szeregu malarzy niedzielnych (Rousseau). Jednak to operacje z przełomu pierwszej i drugiej dekady zeszłego wieku; retoryczne futurystów a praktyczne kubistów i Duchampa doprowadziły początkowo do włączenia w obręb dzieła sztuki obcego ciała, czyli dosłownej realności przedmiotów, by ostatecznie usankcjonować już realne przedmioty jako byty artystyczne same w sobie. Co w wydaniu bolszewickich produktywistów oznaczało, że artysta jest robotnikiem i niczym innym, a konstruktywiści zgodnie z materializmem interesowali się tylko sztuką jako przedmiotem.

Oddzielne miejsce należy się ojcu antysztuki i antymalarstwa M. Duchampowi z odkrytymi przez niego ironiczno-szyderczymi przedmiotami gotowymi

Należy uświadomić sobie do jakiej wolty umysłowej doprowadził pęd do postępu i nowości i spytać o faktyczny kierunek tej marszruty (termin tak samo wojskowy jak awangarda). Wydaje się, że nie doprowadził do odkryć fascynujących horyzontów w krainie artystycznych bytów. A jest tak głównie z powodu zapiekłej a nieuzasadnionej i przez to niepłodnej mody na walkę z pogardzanym naśladownictwem w sztuce form świata realnego. Dlatego mimetyzm – przedstawieniowość i rozpoznawalność – ustąpił miejsca realnym fetyszom. Niczym akrolity, które jednak otwierały zaledwie drogę wspaniałej sztuce Grecji. Zaleźliśmy się w ślepym zaułku dekonstrukcji. Mistyfikuje się nowe źródła – symulakry, o nierozpoznawalnej naturze istniejące tylko w przestrzeni zmasowanej symulacji. Jednak to stare źródła dalej są ożywcze i inspirujące, jeżeli umie się jak Głowacki, czytać nieprzebrane bogactwo psychiki i natury.

Swoją drogą, awangarda niechcący realizuje zapisany biblijne ikonoklazm. Zakaz przedstawień.

Punktem kulminacji tendencji nowatorskich jest już tylko uznanie wszystkich za artystów i wszystkiego za sztukę. Tu jednak Głowacki jest na uboczu, i w tej samej mierze nie podejmuje się ekscesów sztuki konceptualnej, perfomance, instalacji i obiektów - tym bardziej, że ima się plecionkowej tradycyjnej ornamentyki w rzeźbie. I to rzeźbie w kamieniu, co dzisiaj jest absolutną rzadkością, unikatem. Obca mu jest szuka krytyczna z jej jednoznacznym osaczającym naciskiem ideologicznym i antyestetycznym czy wręcz turpistycznym. A już zupełnie nie kuma się z tak zatrważająco popularnym popbanalizmem.  Jak obcy jest mu wszelki naturalizm typu fotograficznego.

Jego sztuka z najwyższym pietyzmem dba o swą subtelną materię, bo w niej artysta stwarza poetycką aurę wewnętrznego duchowego pierwiastka i światła uczuciowego życia. Życia jako sprawy intymnej w świecie przyrody, z którą obcuje na co dzień mieszkając z dala od miasta, w którym pracuje jako profesor w Instytucie Sztuk Pięknych, a które to miasto go nie zna, bo nie jest w stanie rozpoznać jego wartości.  To miasto czci banał i kicz, czyli antytezy wartości sztuki Głowackiego. Lubi się tu ahistoryczną nowoczesność, jak teatry malowania i rysowania, będące niedorzecznymi próbami nadążania za duchem czasu – performance. Głowacki na to nie idzie, bo to w samotniczym trudzie, jak i odosobnionym i intymnym obcowaniu ze sztuką, daje się wyraz jej powagi i tajemnic. Jej wartościami nie kupczy się. Dlatego Głowacki nie umie się też lansować. Jest kuriozalnym antyprzykładem lansu.

W swym Manifeście realistycznym z 1920 r. Pevsner i Gabo tak widzieli  omawiane tu zagadnienia, które z największą dozą uproszczenia można sprowadzić do redefinicji sztuki i jej relacji do życia:

„(...)

Życie bowiem nie zna piękna jako miernika estetycznego.

Rzeczywistość – najwyższym pięknem.

Życie nie zna ani dobra, ani zła, ani też sprawiedliwości jako miary moralnej.

Konieczność – najwyższą i najsprawiedliwszą ze wszystkich moralności.

Życie nie zna wyabstrahowanej przez rozum prawdy jako miary poznania.

Czyn – najwyższą i najistotniejszą prawdą.

Przestrzeń i Czas są jedynymi formami, na których budowane jest życie, dlatego też na nich trzeba budować sztukę.

Pracy naszej nie mierzymy łokciem piękna, nie ważymy odważnikami nastrojów i subtelności.

(...) przedstawiając rzeczy, zrywamy z nich etykietki właścicieli, wszystko co przypadkowe i lokalne, a pozostawiamy w nich tylko rzeczywistość i ujawniamy ukryty w nich trwały rytm sił.

1) I dlatego w malarstwie odrzucamy kolor jako element malarski.

2) Całkowicie odrzucamy w linii jej wartość opisową.         

(...) sztuka nie może i nie powinna być schronieniem gnuśnych, pocieszeniem zmęczonych, usprawiedliwieniem leniwych. Powołaniem sztuki jest towarzyszyć człowiekowi wszędzie, gdzie trwa jego niestrudzona działalność. Przy obrabiarce i przy stole, podczas pracy (...)”

Czy można dać lepszy przykład pomieszania pojęć, dezynwoltury i relatywizmu, zaprzeczających istocie sztuki, jako uniwersalnej autotelicznej wartości indywidualnej i transpersonalnej, można i to chyba niestety wiele, zbyt wiele. Oczywiście musimy pamiętać o rewolucyjnym kontekście powstania tekstu. I dlatego jest to najlepszy przykład jak mści się na sztuce jej flirt z polityką czy masową modą. W tym środowisku jak i na Zachodzie w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku prześcigano się w deklaracjach śmierci sztuki. W Rosji dodatkowo wyraźnie wybrzmiewała niechęć do jej dotychczasowego burżuazyjnego charakteru. Teraz sztukę traktowało się jako produkcję potrzebnych proletariatowi rzeczy, artysta nie był indywidualnością twórczą ale inżynierem komunistycznego ładu wizualnego i przemysłowego. Ów ład obejmował całość rzeczywistości nie płótno ze sztalugą. Takie deklaracje składali wszyscy, w tym teoretycy, poza malarzami tradycyjnymi; Gan, Majakowski, Brik, Burluk, Stiepanowa, Rodczenko, Lissitkzy...Sztuki jako estetycznego pola obrazu miało już więcej nie być. Tak jak skończył się stary porządek społeczny z monarchią i religią, burżuazją i mieszczaństwem.

Z kolei artyści zachowawczy swą polityczną i moralną klęskę ponieśli w momencie (1922 r.) kiedy zwrócili się o bezpośrednie dyrektywy do bolszewickiej centrali. Jednak ich dzieła są najczęściej wytworne malarsko i pełne wirtuozerii kolorystycznej, jak chociażby Isaaka Brodskiego i Abrama Archipowa.

Żeby nie było wątpliwości oto te zaklęcia tego rytuału „nie-sztuki”, w 1920 roku Rodczenko i Stiepanowa, prawdopodobnie także Tatlin wzywają w Programie grupy produktywistów:

„Zadaniem grupy konstruktywistów jest formułowanie komunistycznego wyrazu materialno-konstrukcyjnej pracy.

1. Podstawową przesłankę stanowi naukowy komunizm oparty na teorii materializmu historycznego.

3. Na płaszczyźnie agitacji:

(a) Grupa stoi na stanowisku bezlitosnej wojny ze sztuką.

(b) Grupa zaświadcza, że ewolucyjne przejście od kultury artystycznej przeszłości ku konstrukcyjnie budowanym komunistycznym formom nie jest możliwe.

Hasła konstruktywistów:

1. Precz ze sztuką. Niech żyje technika.

2. Religia jest kłamstwem. Sztuka jest kłamstwem.

3. Zniszczyć ostatnie pozostające powiązania myśli ludzkiej ze sztuką.

4. Precz ze strzeżeniem tradycji artystycznych.

5. Precz ze sztuką, która jedynie kamufluje ludzką impotencję”.

To co wyróżniało środowisko radzieckie, to zwrócenie roli na kolektyw jako siłę, która zajęła miejsce indywidualnego i samotnie pracującego artysty. 

J. R. Głowacki jedyny kolektyw jaki zna i ma to liczna rodzina...

I jeszcze Osip Brik, artykuł Dość ugodowości: „Całkowicie potwierdzają się słowa Marksa o wielowiekowych tradycjach, jak zmora ciążących na świadomości współczesnych. Wciąż jeszcze żywe są – zdawałoby się dawno już usunięte z leksykonu marksistowskiego – pojęcie „prawdy absolutnej”, „kultury ogólnoludzkiej”, „świętej sztuki”, „wiecznego piękna” i inne pustodźwięki z arsenału burżuazyjnych kłamstw i oszustw. Zwłaszcza w sztuce!”

A także A. Gan, Kostruktywizm, 1922: „Sztuka umarła! Sztuka jest jak religia, niebezpieczną słabością, ucieczką od rzeczywistości...Poniechajmy malowania obrazów, tej działalności spekulatywnej i przystosujmy zdrowe bazy sztuki – kolory, linie, formy, materiały – do realnego działania, do konstrukcji”.

Jak również Wawra Stiepanowa: „„Świętość” dzieła sztuki będzie zniszczona”.

A za nią koryfeusz i mentor surrealizmu André Breton: „Rzucajcie wszystko! Wychodźcie na drogi!”.

              Rozumiemy już lepiej jakie ciśnienie nakierowane na wykluczenie z Art Worldu towarzyszy artystom takim jak Głowacki, którzy wbrew tym wszystkim szablonom robią po prostu swoje, czyli to co wynika ze zobowiązania malarza do podjęcia twórczej relacji z życiem jako wartością witalną, duchową, uczuciową. Do twórczego namysłu i wysiłku, by sztuka była – jak zawsze - rezerwuarem wzruszeń i estetycznej wzniosłości, podporą wiary i schronieniem, pełnym znaczeń i wartości universum.

              Ten kierunek napaści na tradycję i wartości, dobitnie aczkolwiek nie bez karykaturalnych efektów, zawierają mniemania Majakowskiego. Czas okazał, że były chybione, a to co jego zdaniem napiętnował używając pociągających i trafnych poetycko sformułowań miało zostać. Jest to przykład jak czas ironicznie traktuje wszelką nowość dla nowości. Majakowski, pierwszomajowa odezwa do malarzy, 1923 r.:

„Przestańcie nakładać kolorowe łaty na to, co zostało wyżarte przez myszy czasu.

Przestańcie przyozdabiać i tak już nieciężkie życie burżuazji.

Rozgimnastykujcie siły artystów, aby mogli ogarniać miasta, aby brali udział we wszystkich budowach świata!

Dajcie ziemi nowe barwy, nowe kształty!

Wiemy, że to są zadania nie na siły i nie na pragnienia odosabniających się „kapłanów sztuki”, którzy strzegą estetycznych granic swoich pracowni.

1-go maja, w dniu demonstracji jednolitego frontu proletariatu, wzywamy was, którzy kształtujecie świat:

Burzcie granice „piękna samego przez się”, granice szkółek artystycznych!

Włączcie wasze wysiłki we wspólną siłę kolektywu!

Wiemy, że na to wezwanie nie odezwą się esteci starzyzny, napiętnowanej przez nas określeniem „prawicowi”, esteci, którzy czekają na zesłanie ducha świętego natchnienia.

Wzywamy „lewych” rewolucyjnych futurystów, wynoszących sztukę na place i ulice, wytwórców, którzy dokładnie obliczają natchnienie, którzy włączają do natchnienia dynamo fabryki,  konstruktywistów, którzy zastępują mistykę twórczości opracowaniem materiału.

„Lewi” świata!

Niezbyt dobrze znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół, ale wiemy na pewno – wyrastacie wszędzie, gdzie narasta rewolucja.

Wzywamy was do ustanowienia wspólnego frontu lewej sztuki – Czerwonej Międzynarodówki Poszukiwań!”

To zdanie brzmi kompletnie rozbrajająco: „Niezbyt dobrze znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół, ale wiemy na pewno – wyrastacie wszędzie, gdzie narasta rewolucja”.

              Głowacki jest artystą i malarzem według nomenklatury Brika czystowikiem, czyli zwolennikiem sztuki czystej i dodam kultury wysokiej. Brik umiał się tutaj zdobyć na krytycyzm wobec awangardy.  O. M. Brik Do przemysłu!, 1923 r.: „Istnieją malarze, którzy szybko sobie przyswoili modny żargon konstruktywizmu, zamiast „kompozycja” używają słowa „konstrukcja”, zamiast „malować” – „kształtować”, zamiast „tworzyć” – „budować”. Ale malują ciągle to samo: obrazeczki, pejzażyczki, portreciki.

Są też inni malarze – nie malują obrazków, pracują w przemyśle, tak samo rozwodzą się nad materiałem, fakturą, konstrukcją, ale i tym razem wychodzą z tego tylko staroświeckie ozdabianie, stosowanie, kogutki i kwiateczki, kółeczka i kreski.

I są jeszcze inni – co ani nie malują obrazków, ani nie pracują w przemyśle, ale „badają w sposób twórczy”, „odwieczne prawa” barwy i kształtu. Nie istnieje dla nich, nic ich nie obchodzi realny świat rzeczy. Z wyżyn swych mistycznych objawień patrzą z pogardą na każdego, kto profanuje „święte dogmaty” malarstwa, pracując w przemyśle czy innej dziedzinie kultury materialnej.

Trzeba mieć dużo siły woli i wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego malarstwa, nie zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki” lub nie zabrać się do ornamentyki przeznaczonej dla filiżanek i chusteczek, czy nie malować obrazków do zacisznych jadalni czy pokojów sypialnych.

Rodczenko ma rację. Dla każdego, kto umie patrzeć, jest rzeczą jasną, że malarze mają przed sobą tylko jedną drogę – tę która wiedzie ku przemysłowi.

Istnieją konsumenci, którym nie trzeba ani obrazów, ani ornamentów, którzy nie boją się żelaza i stali.

Ci konsumenci – to proletariat. Wraz z jego zwycięstwem zwycięży konstruktywizm”.

              „Trzeba mieć dużo siły woli i wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego malarstwa, nie zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki”” – równie dużo jak się okazuje trzeba ich mieć, by ją opuścić. Wszystkie kierunki awangardy rosyjskiej i radzieckiej; futuryzm, kubizm, kubofuturyzm, produktywizm, zmodyfikowany przez komunizm suprematyzm i konstruktywizm przegrały ostatecznie ze współczesnymi sobie akademikami. Nie piszę o tym bym nie miał cenić odkryć i ambicji awangardy, i by miała mnie cieszyć przegrana doniosłego myślowego i historycznego eksperymentu. Ale by zwrócić uwagę na także praktyczną, agitacyjną jeśli trzeba, przydatność akademickiej szkoły kultywującej biegłość mistrzowskiego warsztatowego wykonawstwa.

              Dzisiaj mamy żałosne wspomnienia impresjonizmu w plenerach, a   produktywizmu w plenerach na hucie (sic!). Natomiast gubi się wiedzę o sensie zachodzących przewartościowań i pamięć o niezbywalności akademickiego nauczania.  Nie trudno zatem zrozumieć, że likwidujący wymagania wobec wiedzy i warsztatu postęp likwidował akademie sztuk pięknych, jak podczas rewolucji francuskiej i październikowej.

              Jak wspomniałem Głowacki na plenery nie musi wyjeżdżać; on żyje w plenerze i plenerem, po prostu na malowniczej wsi z lasem nieopodal, rzeczką (kiedyś rzeką o krystalicznie czystej wodzie z mnóstwem ryb, tatarakami i ptactwem) i wielkimi łąkami (kiedyś rozległymi mokradłami i torfowiskiem, ówcześnie nawet z bocianami). To inspirujące go tereny pradawnego słowiańskiego osadnictwa z archeologicznymi śladami Rzymu...Robi zielniki, gromadzi książki o ptakach i rybach.  Jest numizmatykiem.

Mylili się awangardziści twierdząc, że malarstwo umarło, że już go nie ma. Mylił się Rodczenko, który uważał, że „Obraz nieprzedstawiający opuścił muzea; nieprzedstawiający obraz sam jest ulicą, skwerami, miastami i całym światem”. Nie miał racji twierdząc, że: „Sztuka przyszłości nie będzie wygodną dekoracją rodzinnego domu. Ona będzie tak niezbędna jak 48-pietrowy drapacz chmur, potężne mosty, radiostacja, aeronautyka i łodzie podwodne, które zostaną przekształcone w sztukę”. Nie udało się jemu i Malewiczowi wyzwolić malarstwo  z „tyrani przedmiotów” (Andrée Boudier).

Trzeba zaznaczyć, że Głowacki jest otwarty na działania poszerzające możliwości wyrazowe materii malarskiej. Można u niego rozpoznać echa frotażu Ernsta czy dekalkomanii Domingueza. I czyni to w duchu nowatorskiej innowacji zgodnie z myślą sformułowaną przez Kandinsky’ego, który pisał „Lepiej jest z zawiązanymi oczyma rzucić paletą w płótno, uderzyć kułakami lub siekierą w glinę czy marmur, siąść na klawiaturę, niż ślepo i bezdusznie pozostawać niewolnikiem wyświechtanego szablonu”.

Malarstwo J. R. Głowackiego podlega ciągłym ożywczym i odradzającym je artystycznie reinterpretacyjnym zmianom. Znajdziemy w nim archetypiczne światy, wątki z chrześcijańskiej i baśniowej ikonografii, a także pokłady zakamuflowanej treści. Artysta snuje opowieści o przygodach i niezwykłych przeżyciach codzienności. To głównie przestrzeń wyobraźni dziecięcej, jej najrozmaitszych poziomów. Są tu zadziwiające motywy jak zamki i inne przedmioty, unieruchomione matryce zastygłych dziecięcych wrażeń i wspomnień. Są to ikony świętości dzieciństwa. Taki typ wyobrażanego egzystencjalnego toposu miał liryzm Witolda Wojtkiewicza. Głowacki odmiennie kształtuje swoje wizje, swoiście i szczególnie. Jego przedstawienia są równie co Wojtkiewicza niezwykłe, poczęte z mocy czarownej Natury. Przefiltrowane w poetyckie abstrakty, iluzyjnie i wizyjnie sugestywne. Byty wizualnej wyobraźni.  W podróży poprzez wielowymiarowe narracje towarzyszy nam stale nuta jakieś odwiecznej nostalgii, obecność zachwytu i jakby spodziewanego możliwego przerażenia, splecionych ze sobą. Życie jest piękne, zachowuje urodę, psychiczne ciepło i światło. Pociągające i niepokojąco tajemnicze. Jednak gdzieś w nim chyba czai się cień, niczym podstęp niefartu i czasu, wyczuwalny, choć prawie niewidoczny, rozpraszany lśnieniem i blaskami, aurą. To kruszec kruchego, magicznego życia. Ta sztuka obdarza je wiecznością, jesteśmy w zaklętym skarbcu aktywizującym osobiste doznania i uniwersalną pamięć.

Jak się okazało, najnowsze obrazy są ostatecznym rozstrzygnięciem kierunku syntetyzującego i upraszczającego w tym malarstwie. Paleta barw silnie przygasła, nie tracąc na intensywności. To okres mroku, krańcowy monochromatyzm sięgnął zenitu, dominują odcienie subtelnych i wysmakowanych, dystyngowanych czerni. Przedstawienia są już niemalże i jedynie zagadkowymi figurami geometrycznymi. To jakby wieszczenie grozy i katastrofy. Sylwety nabierają, niespotykanych wcześniej, gorączkowych wypiętrzeń, co przypomina wysmukłe podpory i nogi słoni u Dalego. Wikłają się też we własne jakby kalejdoskopowe odbicia i zwielokrotnienia niczym w op- i pop-arcie.  

Czy nastąpi nowy okres w malarstwie Głowackiego, a jeżeli tak to jaki będzie? Są dwa wyjścia, może być on rekonstrukcją i scaleniem wszystkiego co było dotychczasowym doświadczeniem wraz z powrotem do szerszego, bogatego widma barwnego lub abstrakcją z położeniem akcentu na dominację  zadziwiająco wrażeniowej materii.  Oczekiwanie na tę decyzję jest frapujące dla fanów tych fascynujących malarskich przygód.

                                                                                 Piotr Głowacki

Wybrana bibliografia:

Andrée Boudier, Konstruktywizm rosyjski, „Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło”, nr 131, 2001.

Baudrillard  Jean, Spisek sztuki, Wydawnictwo Sic! S.C., Warszawa 2006.

Grabska Elżbieta  i  Morawska Hanna Wybór i opracowanie, Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977.

Kotula Adam, Krakowski Piotr, Malarstwo rzeźba architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981.

Piotrowski Piotr, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 22, Poznań, 1993.

Porębski Mieczysław, Granica współczesności 1909-1925, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969.

Turowski Andrzej, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.