Zaczynając
myśleć o wybranym zagadnieniu najlepiej określić zaraz na początku jego
terminologiczną zawartość. W Słowniku Terminologicznym Sztuk Pięknych [1],
do którego sięgnąłem w pierwszej chwili hasła piękno ani estetyka nie
znalazłem. Oczywiście zdziwiłem się. Ale w czasach wymieszania się
rzeczywistości technologii cyfrowej z wszelką inną można, i nie sposób nie
uczynić tego, sięgnąć po informacje obiegające świat w sieci internetu. Z
drugiej strony podejmując jakiś temat dobrze jest wziąć sobie za przewodnika
autora, którego dzieło gotowe służyć nam myślowo jak nić Ariadny Tezeuszowi. Taką
osnową jest tu H. G. Gadamera Aktualność
piękna.
Rzecz
w tym, że w przypadkach, kiedy mamy do czynienia z definicjami
niematematycznymi trudność wzrasta wraz ze stopniem abstrakcyjności pojęcia.
Chociaż podobno matematyka oparta jest na aksjomatach, czyli założeniach a
priori.
Tak w przypadku, gdy problemem jest piękno stajemy na
terenie zbrojonym ignorancją przyrodzonych skłonności i upodobań. I
paradoksalnie całe piękno tej sytuacji polega na tym, że nie poruszamy się
ściśle w obrębie twierdzeń logicznych [które i tak podważa relatywizm]. Daje to
z drugiej strony impuls do tak zwanych akademickich dyskusji, grzęźnięcia w
wymianie coraz bardziej absurdalnych argumentów, w wyniku puszczających nerwów
i emocji interlokutorów. Tutaj w mniemaniu własnym mówca jest ostatecznym
sędzią i rości sobie prawo do arbitralnych rozstrzygnięć nie pomny na to, że
jest to li tylko wynik jego gustu, co często znaczy subiektywnego widzimisię.
Przestrzegał przed czymś takim Gadamer pisząc: Wyłącznie subiektywny smak
indywidualny jest w sferze zjawisk estetycznych czymś wyraźnie pozbawionym
sensu. [2]
Już chociażby z tych powodów wynikają przesłanki o
niemożności jednej definicji pojęcia piękna. Jednak czy niezależnie od jawiącej
się tym samym pluralistycznej natury naszych estetycznych nastawień, mamy do
czynienia z całkiem niepoznawalną ideą. Czy też można intuicyjnie zbliżyć się do
niej, a to świadczyć mogłoby o tym, że jest ona prawem i zasadą.
Jako źródło dała początek niepoliczalnemu estetycznemu
dorobkowi ludzkiemu, co świadczy o jej nieskończenie inspirującym potencjale i
niewyczerpywalnym bogactwie, manifestującym się jako niezwykle frapujące pole
mocy.
Frustrująca bezradność musiałaby się brać w odpowiedzi
na wypadek obowiązywania skrajne subiektywnego stanowiska o pełnej dowolności
norm i ocen estetycznych, które mogłyby się sprowadzać do stwierdzeń: podoba lub nie podoba mi się. A niestety
nazbyt często funkcjonuje ono u ludzi bez jakiegokolwiek kontaktu z
analityczną, teoretyczną i poznawczą myślą ludzką.
Pomiędzy systemami myślowymi, wyrażającymi się
stanowiskami poznawczymi utrzymującymi z jednej strony subiektywizm, a z
drugiej obiektywizm natury piękna i jego powszechność [pankalia] istnieje
pośrednie – relacjonizm. Obiektywizujące supozycje znajdujemy w poglądach św.
Augustyna [czy dlatego coś jest piękne,
że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne] i św. Tomasza z
Akwinu [o wartości dzieła decyduje jego
jakość]. A kompromisowe relacjonistyczne współczesny Augustynowi Bazyli
Wielki z Cezarei formułował następująco: Piękno
nie jest jakością, lecz stosunkiem przedmiotu, który się podoba do podmiotu,
któremu się podoba.[3]
Siłą
rzeczy próby analizy zjawiska koncentrują się na najbliższym nam kręgu
kulturowym – Europie. Nie jest to przejawem europocentryzmu czy wartościowania,
lecz jedynie przy całym szacunku dla innych kultur [i w przeświadczeniu o ich
przynajmniej w tym zakresie równoznaczności] wynik rozsądnej kalkulacji, by nie
poszerzać, a raczej zawęzić na ile się da luki w wiedzy.
Wśród najrozmaitszych stanowisk myślowych
Pitagorejczycy jako pierwsi wyznawali doktrynę o możliwości nie tylko
spekulatywnych dociekań na temat piękna, ale także jego poznawalnej i w
liczbach wyrażanej naturze. Operowali pojęciami symetrii i harmonii.
Następnie w idealizmie Platona poczesne miejsce zajęła
myśl o ideach jako absolutnych, doskonałych i transcendentnych bytach. Według
niego poznać możemy jedynie ich cień rzucany w rzeczywistość naszych zmysłów.
Uważał, że prawdziwe piękno jest ponadzmysłowe i jest dobrem tak wielkim jak
prawda, czyli jednocześnie najwyższym.[4]
Nazywa on pięknem to, co jest widzialnością ideału, a jego ontologiczną funkcję
widzi w usuwaniu przepaści między ideałem i rzeczywistością.[5]
Zatem ma ono właściwości prowadzące nas do poznania i doskonalenia.
W starożytnej Grecji, która stworzyła [czego zenitem
była działalność Peryklesa w Atenach] wielkie dzieła architektury i rzeźby,
jakby już sama z siebie dając asumpt do podań o Atlantydzie, panowało
przekonanie o jedności i nierozłączności etyki i piękna, co też ostatecznie
stapiało się na absolutnym poziomie z dobrem. Znajdowało to wyraz i miało jego
odbicie w funkcji terminu kalos kagathos.
I co ważne kalokagatia była też
ideałem wychowania wyrażającym się w dążeniu do doskonałości duchowej i
cielesnej.[6]
Toteż w Grecji rzeźbiarze wprowadzili moduły [kanony]
estetyczne, a architekci wznosili pełne okazałości i racjonalnej w duchu
harmonii, świątynie stosując porządkujące matematyczne zasady.
Te idee choć już z nowymi ideałami estetycznymi
przepojonymi patosem kontynuowano w okresie hellenistycznym. I później w
cesarstwie rzymskim. W Rzymie zamanifestował się dyskurs o pięknie
potwierdzający własny dialektyczny charakter. Pojawiły się: realizm i
idealizujący klasycyzm, a także nowe – niestosowane w Grecji - rozwiązania i
preferencje odzwierciedlające się w predylekcji form centrycznych i łuku.
Północnoeuropejskie ludy wieków średnich po
wcześniejszym przyczynieniu się do zniknięcia cesarstwa, jęły się [przy
inspirującej roli chrześcijaństwa] - z wolna czyniąc postępy - tworzenia
własnych estetycznych osiągnięć. Działo się to w ścisłym i żywym związku z
wcześniejszym dorobkiem, chociaż najpierw przywoływanym nieporadnie i na nowy
sposób. Osią tych więzi była także na istotnym poziomie ciągłości łacina. Najpierw
[VI n. e.] Rawenna na styku zachodu i wschody promieniowała pełna
majestatycznego blasku mozaik, na równi realistycznych co umownych. W 751
Longobardowie ostatecznie zdobyli tę stolicę bizantyjskiej Italii – rozpoczął
się okres tzw. wieków ciemnych, w których doszło w Cesarstwie Bizantyjskim do
zakazu uprawiania malarstwa sakralnego przedstawiającego postaci świętych i
Chrystusa.[7] Co
ma dla nas znaczenie, na tyle, że kategoria piękna w tych dysputach nie liczyła
się. Sztuka bizantyjska, jak uważa Michael Levey, wpłynęła w sposób oczywisty
na rozwój malarstwa włoskiego.
Od około roku 800, najpierw w Akwizgranie, pojawiały
się budowle romańskie począwszy od najbardziej prostych, ale nie pozbawionych
wdzięków nowej czasami dość fantastycznej wyobraźni i estetyki. Budowle
kamienne, były czymś wcześniej na terenie Europy kompletnie nieznanym [poza
obszarami, na których osiedli rzymianie]. Głównie kościoły i założenia
klasztorne z czasem ewoluowały przybierając coraz to bardziej wyrafinowane
założenia, kształty i rozmiary.
Od początku 2. tysiąclecia przemiany nabierały
większego tempa. Mogło to być uwarunkowane społecznie [doskonalenie uprawy] i
politycznie [feudalizm, wyprawy krzyżowe]. Przywołać tu trzeba znakomite
postacie jak cystersa Bernarda z Clairvaux [1091–1153] z jego skłonnością do
ascezy i surowości estetycznej, która była stosowana w architekturze
cysterskiej z oszczędnością w jej dekoracji. Z drugiej strony, jak zawsze
znajdujemy antytezę. Tutaj ucieleśnia ją opat Saint Denis [1122–1151] Sugeriusz
z jego mistycyzmem światła i skłonnością do ozdobnego przepychu, co znalazło
przełożenie, wyraz i odzwierciedlenie w przestrzenności dążącej do góry [Boga]
architektury gotyckiej. Z ducha
dionizjańsko-eriugenowskiej metafizyki światła stworzył [on] katedrę gotycką,[8]
przekonywał w poetyckich strofach:
 |
| Uśmiechnięty Anioł katedra Notre Dame w Reims "Katedra Aniołów" 1211-1300 |
Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie
lśniące
Ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
Do prawdziwego szły światła, gdzie Chrystus prawdziwe wrota.[9]
Ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
Do prawdziwego szły światła, gdzie Chrystus prawdziwe wrota.[9]
Zasada Sugeriusza lux mirabilis et continua [10]
doprowadziła do inscenizacji niezwykłego spektaklu, gdzie błądzący w
znajdującym się na posadzce katedry labiryncie mógł jednocześnie doznawać
kojącego misterium światła sączonego przez ogromne witraże i rozety, obramowane
przez łuki, które zdematerializowały ściany.
Żyjący w następnym wieku Bonawentura z Baguoregio
[1221–1274] wzmacniał mistycyzm Bernarda i Sugeriusza. Przekonany był o
harmonicznej strukturze piękna, pobudzającej do miłości i umożliwiającej - dzięki
stopniowaniu delektowania się nim - dojście do kontemplacji Boga jako
Najwyższego Piękna.[11]
Podobnie wcześniej formułowany prąd pozytywnie poznawczy i metafizyczny [u
początku platoński], egzemplifikowany przez ks. Ryszard Knapińskiego myślami
Boecjusza, zakładał możliwość zbliżenia się do Mądrości Bożej poprzez zgłębienie
umysłem proporcji i światła [fulgor]. Bardzo ciekawe są jego poglądy na temat
barwy, która jego zdaniem jest niczym innym jak tylko uwięzionym światłem.
To był kulturowy grunt, dzięki któremu wzniesiono we Francji w ciągu dziesięcioleci wiele
wspaniałych, ezoterycznych i monumentalnych katedr, największych osiągnięć
natchnionego transcendencją twórczego ducha ludzkiego.
Pokolenie quattrocenta dopracowało się już zupełnie
innego poczucia koncepcjii smaku piękna. Pochłonięci całością bieżących spraw i
ich kulturowym kolorytem nie uświadamiamy sobie niezwykłości zmian zachodzących
i niejako nawarstwiających się w świadomości wymieniających się generacji.
Artyści renesansu sięgnęli przecież po inspiracje elementów wizualno-estetycznych
epoki starożytnej Grecji i Rzymu - i ożywili je! Zagłębili się w studia nad
Witruwiuszem. Wprowadzając je do nowych własnych odkryć i jakości. Bardziej
laicki niż dotąd ogląd świata, uznanie wagi problematyki związanej z
człowiekiem jako podmiotem zaznaczyło się zwracaniem uwagi nie tylko na sprawy
religijno-mistyczne, ale na możliwe do wykrycia sprawdzalne struktury.
Coraz bardziej spekulatywnie traktuje się formę ciała
ludzkiego, ulega ono coraz lepszemu poznaniu. Już we wzornikach gotyckich
pojawiło się odkrywcze odczytywanie go jako figury mającej potencjał opisujący
większe relacje strukturalne.
Moduł człowieka jako miary rzeczy [d’Honnecourt,
Diegode Sagredo, Francesco di Giorgio zw. Martini] i jednocześnie człowiek jako
wyrażająca potencjał geometryczny figura [da Vinci] są zdobyczami renesansu.
Takimi jak perspektywa linearna [malarstwo], humanizm, liryczny realizm,
pouczająca fantazja mitologii, rozwój nauki i odkrycia geograficzne.
Nowe sposoby odczuwania i wyrażania piękna brały się z
bardziej antropologicznej miary wszechrzeczy. Przejawiło się to rozumieniem, iż
to osoba jest w centrum doświadczenia i liczą się jej przeżycia i wiedza, nie
tylko religijne. Kierowano tym samym wzrok horyzontalnie. Być może dlatego w
malarstwie renesansowym ma miejsce w skali nie notowanej dotąd niezwykle
kunsztowne i piękne kolorystycznie przedstawianie pejzażu. Czasami jak u Dürera są to wręcz skrupulatne opisy
botaniczne, słynne są obrazy Leonarda, z których można czytać naukową wiedzę o
oddanych przez niego elementach pejzażu. Jeszcze wcześniej od nich na realny
pejzaż włoski zwrócił uwagę uwieczniając go Baldovinetti Alessio [1425-1499].[12]
Kolejno znaczenie zyskuje zmysłowość. A mimetyzm jest
traktowany także jako oddanie współczesności z jej modą i rodzajowością.
Szczególnym rysem życia i myślenia okazuje się
[pojawiający się chyba po raz pierwszy] humor i przewrotność, jak ma to miejsce u
Domenico Ghirlandaio, którym na drugim planie obrazu namalował postaci
odwrócone tyłem. [13]
Zaawansowany naturalizm ma też swojego odpowiednika w
naukowym postępie, co skutkuje obiektywizacją w oddaniu rzeczywistości na obrazie
– pojawia się perspektywa. Jako jednen z pierwszych rozważa ją teoretycznie i
stosuje w praktyce malarskiej Piero della Francesca, który obserwacje natury poddał wiedzy o bryłach i
świetle.[14] Inicjując
tym linię myślenia, realizacji i rozstrzygnięć malarskich, którą podejmie 500
lat później Cézanne, a po nim kubiści.
Wypracowane zostały wartości, określane przez
Vasariego jako licencia [swoboda], varieta [różnorodność], vaghezza [urok] i
gracia [wdzięk].[15]
Późniejsze epoki zdają się jedynie transformacjami -
poddanymi zróżnicowanym, co do tendencji wektorom - osiągnięć renesansu. Aż do
wieku XIX, który podobnie jak renesans podjął się włączenia do własnej
współczesności wypracowanych we wcześniejszych epokach zasad wizualizacji,
stosując je nawet w niektórych przypadkach jednocześnie [budowle
historyzująco-eklektyczne]. Reynolds
bowiem uważał, że renesans był najwspanialszym rozdziałem w dziejach sztuki, a
Michała Anioła obwołał wzniosłym twórcą i ojcem nowożytnej sztuki.[16]
Secesja na powrót, operowała
jednolitym linearnym i płaskim niezwykle wyrafinowanym dekoracyjnie i
estetycznie [i co już też nie miało się powtórzyć] stylem.
Wraz z nastaniem 2. dekady XX wieku historia sztuki
składa się z całkowicie odrębnych ruchów i grup teoretyczno-artystycznych, jak i
indywidualnych propozycji, przemieszczających się niczym nawałnica w obrębie
utopi awangard, modernizmu i postmodernizmu. Można powiedzieć, że historia się
skończyła, od tej pory manifestują się one wszystkie jednocześnie. Rwąc na strzępy
jakiekolwiek resztki jak dotychczas myślano jakiegoś linearnego ewolucyjnego
prawa przyczyny i skutku.
Naturalne jest tylko zadawanie sobie pytania czy nowa
rodzajowo sztuka; konceptualizmu, happeningu, akcji, performansu, relacji a
przedmiotowo; nowych mediów, tematycznie; feminizmu, krytyczna - ma jeszcze
jakiekolwiek związki z zajmującym nas tu pojęciem. Ważna tu będzie konstatacja
Jose Ortegi y Gasseta piszącego w 1925 roku: nie
sposób zrozumieć rozwoju sztuki od
romantyzmu do dzisiaj nie biorąc pod uwagę tego czynnika estetycznej
przyjemności, jakim jest szyderstwo i agresja w stosunku do zastanej sztuki,
i że: jakiekolwiek byłyby jednak błędy i potknięcia nowej
sztuki, jedno jest moim zdaniem pewne, nie ma już dla niej drogi odwrotu.[17]
W takim samym stopniu jak mówimy o końcu wszystkiego,
trzeba by w ten horyzont wpisać i piękno.
Nasza ponowoczesna współczesność jak się zdaje, ma
duże pokłady irracjonalizmu. Czyż nie dał temu początek Kant mówiąc o bezinteresownym
charakterze piękna. Jako pierwszy bronił autonomii tego, co estetyczne, w
opozycji praktycznego celu i teoretycznego rozumienia.[18]Relacja
z dadaizmem jest tu w oczywisty sposób prosta. Ponadto, czy nie można
snuć przypuszczeń, że myśliciel z Królewca dał też początek
antyintelektualizmowi, który pierwsze sukcesy odniósł w impresjonizmie. Bowiem, każdy akt uznania
czegoś za piękne, ilustrował przykładami pięknej natury nie zaś dzieł sztuki.[19]
Myślę jednak, że jest nieco inaczej i, że należy
podjąć studia nad zagadnieniem wychodząc od traktatów gotyckich i
renesansowych, w których człowiek odnajduje swoją symetrię, zatem harmonię,
daje się opisać - i sam opisuje - różne figury czy elementy, co czyni
zeń także możliwym punktem proporcjonalnego świata odniesień.
Przekonany jestem, że artyści nigdy nie rezygnują z
poznawania i wyrażania piękna, chociażby jego formy przybierały w ich
artefaktach najbardziej zakamuflowaną i przewrotną ironiczną na różne sposoby
postać.
Wszystko jest piękne, co nas nie odrzuca, nawet jeżeli ma cechy pewnej transgresji. To co zdąża do piękna jako uniwersalnej (idealnej) estetycznej wzniosłości, czyni to operacjami wewnątrz wieloznacznego i wielowymiarowego kodu [proporcji, rytmu, harmonii, wyszukanej linii i miary], w którego przestrzeni możliwa jest identyfikacja i tożsamość poprzez odnajdywanie pragnienia pozostawania w blasku dobra i mądrości. Innej prawdy nie ma od tej deszyfrowanej i przybliżanej przez sztukę, w której na zasadzie przyciągania mamy swoje sympatie będące mocnymi więziami oraz estetyczne wzory zbiorowej i indywidualnej podświadomości, obiekty kultu.
Bezsprzecznie łatwo mimo pewnych różnic osobistych [i wziąwszy poprawkę na natarczywość mody] odróżnić nam ludzi pięknych.
Wszystko jest piękne, co nas nie odrzuca, nawet jeżeli ma cechy pewnej transgresji. To co zdąża do piękna jako uniwersalnej (idealnej) estetycznej wzniosłości, czyni to operacjami wewnątrz wieloznacznego i wielowymiarowego kodu [proporcji, rytmu, harmonii, wyszukanej linii i miary], w którego przestrzeni możliwa jest identyfikacja i tożsamość poprzez odnajdywanie pragnienia pozostawania w blasku dobra i mądrości. Innej prawdy nie ma od tej deszyfrowanej i przybliżanej przez sztukę, w której na zasadzie przyciągania mamy swoje sympatie będące mocnymi więziami oraz estetyczne wzory zbiorowej i indywidualnej podświadomości, obiekty kultu.
Bezsprzecznie łatwo mimo pewnych różnic osobistych [i wziąwszy poprawkę na natarczywość mody] odróżnić nam ludzi pięknych.
Jak
uważa Oscar Wilde tajemnica życia leży
w poszukiwaniu piękna, [20] dlaczego, bo wyobraźnia bez wiedzy może
stworzyć rzeczy piękne – a wiedza bez wyobraźni najwyżej doskonałe - Albert
Einstein.[21]
[5] Hans Georg Gadamer, op. cit.
[8] W. Haug,
Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des
Mittelalters [w:] Haug, Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur
Erzählliteratur des Mittelalters, Tübingen: Max Niemeyer., s. 513-528. za
Andrzej Dąbrówka, Teatr i sacrum
wśredniowieczu: Religia, cywilizacja, estetyka, 672 s., Wrocław,FUNNA 2001. Monografie Humanistyczne FNP. Dziękuję tu panu
Andrzejowi.
[11] ibidem, R.Knapiński referuje z koleiDzieje sześciu
pojęć: sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne,
Władysława Tatarkiewicza, Warszawa 1975.
[12]http://portalwiedzy.onet.pl/81567,,,,baldovinetti_alessio,haslo.html
[14]http://portalwiedzy.onet.pl/48308,,,,francesca_piero_della,haslo.html
[15]Michael Levey, Dojrzały renesans, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1980
[17] Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki,
wDehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980