W latach 20. XX wieku Europę zalewa demagogia klasowa, rasowa i narodowa.
To chwila w
trakcie której kształtowane są wzory państw dyktatorskich. Mieszanka społeczna
zaczyna się wytrącać w binarny paradygmat totalitaryzmów.
W sztuce ma
miejsce reakcja na pierwszą awangardę (fowizm,
kubizm, futuryzm, abstrakcja, ekspresjonizm, suprematyzm, konstruktywizm,
neoplastycyzm i inne) z pierwszego i drugiego dziesięciolecia XX wieku. Teraz
do głosu i pełnego znaczenia dochodzą inne prądy w postaci malarstwa
metafizycznego (Pittura metafisica), Nowej Rzeczowości (Realizm magiczny), surrealizmu,
i zjawisk często na wskroś indywidualnych (Chagall czy De Chirico). Zaobserwować również można nawrót do klasyczności w
obrazowaniu m.in. także w twórczości tego czasu u Picassa i w szerokiej fali upostaciowionej
przez Art deco (Łempicka) i Ecole de Paris (Modigliani). Najczęściej w
przeciwieństwie do ruchów awangardowych są to kierunki i tendencje operujące w
dziełach motywami przedstawiającymi czyli przypominającymi elementy
rzeczywistości. Inaczej mówiąc mimetycznymi, naśladującymi je. Nurty te są
niezależne wobec sztuki angażującej się w polityczną - antyutopijną w istocie -
ideologię postępu społecznego, jak w ZSRR, praktycznie od Rewolucji Październikowej.
A wyższości rasowej w latach 30. w III Rzeszy. Z drugiej strony nie brak w nich
ostrej krytyki konformizmu politycznego i społecznego. To głównie jednak, i szczególnie,
Realizm magiczny koncentrował się na kondycji człowieka, na jego zdeklasowaniu
i degradacji w warunkach kapitalistyczej bezduszności. Nowa rzeczowość i
surrealizm są twórczą odpowiedzią na na wskroś poetyckie i dojmująco tajemnicze
figuratywne zjawisko Pittura metafisica.
Kultura wizualna
płynie zatem w nurtach sztuki awangardowej, klasycyzującej i
outsidersko-ahistoryczno-lokalnym. Socrealizm i nazirealizm zostaną wprowadzone
w latach 30. Najbardziej nośne i atrakcyjne kierunki jak surrealizm, oddający
zamieszanie pojęć i postaw światopoglądowych, wrastają swym znaczeniem w
kulturę i społeczeństwo. Wykazuje on zainteresowanie problematyką najogólniej
mówiąc relacji społecznych, zajmując jednak wobec nich postawę nacechowaną buntem,
który ma swe podłoże w sprzeciwie wobec tabu. Bardziej interesują go sprawy
odmiennych stanów jaźni, w tym snu.
Surrealizm a
wcześniej dadaizm są w pełni międzynarodowymi ruchami artystycznymi. Dadaizm
pojawił się w latach pierwszej Wojny Światowej (1915) i trwał do powstania
surrealizmu. Chodzi tu o dynamikę działań jednocześnie w wielu miastach
europejskich. Po drugiej Wojnie Światowej, jako stanowisko wobec sztuki, przeszedł
w fazę neodadaizmu.
Paryż staje
się jak nigdy wcześniej alchemicznym tyglem nowości artystycznych
międzynarodowej, kosmopolitycznej rzeszy artystów, zewsząd tu przybywających.
Będąc zazdrosnym punktem uwagi w oczach modernistów amerykańskich, także w nim
obecnych (marszandów, intelektualistów, artystów). Co miało skutkować
przejęciem wiodącej roli w sztukach wizualnych przez Nowy Jork po zakończeniu
II WŚ.
Na wystawie Dadaistów w 1916 wzięli udział:
Ernst, Delaunay, de Chirico, Picasso, Modigliani, Macke, Prampolini, Kandinsky,
Klee, Kokoschka, Marc, Feininger. Dadaizm tworzyły dwa nurty: destrukcji i
konstruktywny. Wielu dadaistów przeszło w naturalny sposób do formacji Surrealistów,
byli to m.in. Max Ernst i Man Ray.
Pierwsza wystawa surrealistów odbyła się w
1925, wzięli w niej udział: Arp, de Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Masson,
Miro, Picasso i Roy. A na wystawie w 1938 w paryskiej Galerie de Beaux-Arts
było już 70 artystów z 14 krajów m.in.: Duchamp, Magritte, Tanguy, Giacometti,
Dali, Delvaux, Nash, Matta, Toyen (Maria Cerminova), Pallen, Seligmann,
Dominguez, Brauner i Bellemer. W czasie działań wojennych podczas II WŚ surrealiści byli aktywni w Stanach Zjednoczonych,
organizując wystawę w Nowym Jorku w 1942
r.
Wokół takich
haseł jak „model
wewnętrzny”, „czysty psychiczny
automatyzm”,
„pismo automatyczne” (Breton), czy „rzeczywistość
poetycka” wynikająca
z zestawienia
dwóch rzeczywistości (Reverdy) grupowali
się zwolennicy nowego prądu w sztukach wizualnych. Składał się on z artystów
wypowiadających się językiem przedstawiającym (figuratywnym) jak i
abstrakcyjnym sztuki. „Kierunek
figuratywny reprezentowali
Dali, Magritte i Delvaux. Czerpią oni z tradycyjnego malarstwa,
posługują się techniką jak najbardziej tradycyjną, w stylu epigonów Ingresa,
której nie stosowało już nawet ówczesne malarstwo akademickie. Kontrast między
iluzjonistycznym odtwarzaniem poszczególnych przedmiotów, a niezwykłym ich
zestawieniem tym bardziej potęguje wrażenie dziwności, tajemniczości i
niezwykłości. Przedstawicielstwo
surrealizmu w świecie sztuki abstrakcyjnej to romantyczna odmiana abstrakcji o
przewadze elementów fantastycznej cudowności, rodzaj psychogramu. To także magiczne
znaki wyrażające stany podświadomości i wewnętrznej rzeczywistości. Należeli do
niej Klee, Miro i Paalen.”[1]
Ernst uprawiał zarówno malarstwo
przestawiające, jak i abstrakcyjne.
W tym samym -
obfitym w wydarzenia - roku 1924, w którym Hitler napisał Main Kampf papież Surrealistów Andre Breton znużony
irracjonalnymi ekscesami dadaistów wydaje Manifest surrealizmu! Powstaje
jednocześnie „centrala” Biuro Badań Surrealistycznych, surrealiści na różne
sposoby (ulotkami, broszurami, protestami, prowokacjami) występują przeciw
rodzinie, państwu, religii.
„Drugi
manifest surrealizmu” Breton wydał w 1930 r. W przekonaniach Bretona koryfeusza
i mentora surrealizmu - nie tylko o doktrynerskich, ale i dyktatorskich
zapędach (np. wykluczał innych z grupy) - wzrastało nastawienie niepokojące jak to sformułowane
następująco: „Najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w
pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił."[2]
To przerażający swym nihilizmem cytat z tego manifestu.
Ruch surrealistyczny cały czas nabierał na sile. Ma się wyśmienicie i
dzisiaj w postaci bliskiej mu sztuki fantasy, ale jest też powszechnie zaszczepionym
już sposobem wrażliwości, wolności skojarzeń i wyobraźni oraz swobody
konstrukcji w obrębie kompozycji obrazu, także fotograficznego.
Zwróćmy uwagę na międzynarodowość (kosmopolityzm) ruchu surrealistów. Pamiętać trzeba, że sam Breton był prozaikiem
(„Rozpuszczalna ryba”), ale i twórcą ciekawych prac plastycznych będących
owocem nowych technologii w obrębie surrealistycznych poszukiwań.
Breton
przejął nazwę surrealizm od Apollinair’a. Przypatrzmy się zatem źródłu pisanemu do zrozumienia omawianego kierunku
a zatem wyjątkom z pierwszego Manifestu surrealizmu w tłumaczeniu Adama Ważyka:
„Mógłbym spędzić
życie na zachęcaniu wariatów do zwierzeń. Są to ludzie nieposzlakowanej
uczciwości, których prostoduszność może się równać tylko z moją. Dla odkrycia
Ameryki trzeba było, ażeby Kolumb wybrał się w drogę z kupą wariatów. I
spójrzcie, jak to wariactwo wcieliło się w życie i trwa do dzisiaj. Strach
przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie
masztu.
Trzeba postawić w
stan oskarżenia postawę realistyczną, podobnie jak postawiliśmy tutaj -
materialistyczną. Kiedy się przestaje czuć, trzeba zamilknąć...zdołano skazać
na banicję wszelkie poszukiwania prawdy niezgodne z przyjętą normą.
Wierzę w to, że te dwa na pozór tak
przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego
rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność, jeśli to można
tak nazwać.
Tylko słowo wolność potrafi mnie jeszcze
porwać. Sądzę, że to słowo mogłoby bez końca podniecać stary fanatyzm ludzki.
Niewątpliwie odpowiada ono moim jedynym uzasadnionym aspiracjom. Trzeba
przyznać, że wśród tylu niedoli, jakie nam przypadają w dziedzictwie, pozostała
nam przecież największa wolność myśli. Od nas zależy, aby nie była skąpo
dawkowana. Sprowadzić wyobraźnię do stanu niewoli, choćby nawet szło o to, co z
grubsza nazywają szczęściem, to znaczy sprzeniewierzyć się poczuciu najwyższej
sprawiedliwości, jakiej szukamy w głębi siebie. Tylko wyobraźnia powiadamia
mnie o tym, co być może, a to wystarczy, aby złagodzić okrutny zakaz; wystarczy
również, abym się na nią zdał bez obawy pomyłki (jak gdyby można było mylić się
jeszcze bardziej). Gdzie wyobraźnia staje się niegodziwa i gdzie się kończy
duchowe bezpieczeństwo? Czy
ewentualność zbłądzenia nie jest raczej korzystną możliwością duchową?
I rzeczywiście halucynacje, iluzje i tak dalej - bywają niemałym źródłem rozkoszy.”[3]
Forma surrealistów po raz pierwszy od początku XX wieku, czyli od
wspomnianych ruchów awangardowych, nawiązuje w tak zdecydowany sposób do świata
figur i przedmiotów rozpoznawalnych. Jest to technika malowania rodem z
malarstwa akademickiego. Jednak treść mówi, jak się zdaje o lęku,
rozszczepieniu i tajemnicy jakby ze snu wziętej realności. Realności wyrazistej
ale iluzyjnej.
Na pewno nie możemy
już dalej odbierać przedstawionego świata jako identycznego z postrzeganym
potocznie. Można te obrazy odczytywać na różne sposoby. Pewnie niektórzy
poczytają je jako pełne dowcipu i wyobraźni gry elementami świata sztuki, a
inni znów jako wyraz zaniepokojenia w niemożliwym do rozpoznania świecie w
jakim się znaleźli jako widzowie. Są one świadectwem zasadniczej zmiany czyli
przełomu. Surrealiści, inaczej niż awangardowi twórcy, intrygują zderzeniem
oswojenia (znane motywy) z nowymi wymiarami i kontekstami literackimi, znaczeniowymi
i poznawczymi. Oczywiście akademizm nie
dopuszczał do takiej swobody kompozycji, utrzymując ją w podziałach o rygorach
dążących do doskonałości i w wyszukanej, ale realistycznie poprawnej
strukturze.
Max Ernst (Bruehl 1891-Paryż 1976), artysta pochodzenia niemieckiego w
latach 1909-1911 studiował filozofię, psychiatrię i historię sztuki. Tak
wyjaśnia termin kolażu (collage): „Skłonny jestem widzieć w kolażu wyzyskiwanie
przypadkowego spotkania na płaszczyźnie nieporozumienia dwu odległych realności
(w tym miejscu parafrazuję i generalizuję słynne zdanie Lautreamonta): piękne jest przypadkowe spotkanie na stole
operacyjnym parasola z maszyną do szycia.”[4]
Latem 1925 r. Ernst
wynalazł nową technikę frotażu (pocieranie), a później gratażu
(drapanie).
Max Ernst, Castor
and Pollution, Kółko (cukier puder lub olej rycynowy) i skażenie, 1923,
http://www.wikipaintings.org/en/max-ernst/castor-and-pollution-1923
Tytuł przykładowego obrazu Castor
and Pollution jest niejednoznaczny. Sam już wskazuje na niepewność
kontekstu znaczeniowego. Widzimy podwójny jakby rozdwojony portret w dwóch
profilach, jak to się zwykło mówić w trzech czwartych czyli ukazujący także
tors. Postać zanurzona jest w jakimś tajemniczym urządzeniu. Ma ono na górze wiatrak
i jakby zniszczone zwieńczenie. Można się jedynie domyślać tożsamości tego
przedmiotu. Czy jest to coś na kształt małej łodzi podwodnej.
"Turtle"
według ilustracji z 1916 roku. pl.wikipedia.org/wiki/Historia_okr%C4%99t%C3%B3w_podwodnych
"Turtle"
według ilustracji z 1916 roku. pl.wikipedia.org/wiki/Historia_okr%C4%99t%C3%B3w_podwodnych
Identyfikacja
jest tu raczej niemożliwa. Nic nie jest tu jednoznaczne. W przedmiocie tym
mężczyzna płynie po morzu. Na horyzoncie widać dziwne, miękkie niczym
fale, a chyba jednak skaliste wybrzeże. Po prawej stronie na niebie kolista forma z chmur, a
pod nią porysowana chmura w kształcie odwróconego talerza.
Widzimy jednocześnie profil lewy i prawy.
Twarz zdaje się niewidząca, zapadnięta w stan autystyczny. Osowiała, o niemym wyrazie.
Postać trzyma w ustach palec wskazujący prawej dłoni. Dotyczy to dwóch profili.
Kolory jasne. Jednolite żółte niebo, pojawia się kolor czerwony i metaliczny fiolet
urządzenia.
Gładka technika malowania, tworząca jednolitą
powierzchnię obrazu ma źródła w tradycyjnym malarstwie akademickim.
To obraz wręcz dogmatycznie, żeby nie
powiedzieć ortodoksyjnie oddający ideowe założenia surrealizmu, wynikające z
Manifestów Bretona i nastawienia jego wyznawców. Mamy tu do czynienia z bogatą,
wolną i zaskakującą wyobraźnią. Nie ma „okrutnych zakazów”, a „wolność myśli” jest
suto dawkowana. Autor zdał się na wyobraźnię bez obawy pomyłki. Gdyż „ewentualność zbłądzenia jest raczej
korzystną możliwością duchową”. Można tu odnaleźć echo wspomnianych
wariatów odnajdujących Amerykę. Mówi o tym owe dwuprofilowe rozdwojenie
postaci, będące metaforą rozdwojenia jaźni. Postać można interpretować po
Freudowsku, ale i jako rozbitka, kogoś odnajdującego swoje alter ego. Coś co w
psychologii określa się mianem dezintegracji pozytywnej, rozumiejąc przez to proces
ponownego scalanie, poznawania i dojrzewania osobowości.
Inna interpretacja dotycząca przygody
morskiej też jest porywającą, frapującą perspektywą narracyjną z możliwościami
animacji heroicznych przygód i poddawania charakteru skrajnym próbom. By
oderwać się od uśmiercającej ducha rutyny
zwykłych niby bezbrzeżnych dni.
Nie mamy pewności czy to sen czy jawa, zatem
przeczuwamy, że może to być stan nadrealizmu, łączący je, jak to postulował
Breton.
Sugestywność
fantazyjnej życiowej przygody odegranej formami kreacji Ernsta, oddaje złożoną
naturę „rozkoszy halucynacji i iluzji”.
Jej charakter jest chyba jednak niespójny, bo także w efekcie alienujący, co znajduje odbicie w rozdwojeniu portretu. Chyba, że obraz ma jedynie i niezwykle pociągający fantastyczny
poetycki wydźwięk i atmosferę rodem z krystalicznie wyrazistego snu. A w śnie
nie ma nic do przezwyciężenia. Nawet jeżeli śnimy przytomnie.
Bretonowi zależało by surrealizm i sztukę
traktowanć jako sposób bycia. I tak się stało...
[1] A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo rzeźba architektura. Wybrane
zagadnienia plastyki współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1981. Z tego źródła pochodzą też informacje o grupach Dada i Surrealistów.
[2]A. Breton, Drugi manifest surrealizmu. Fragmenty, 1930.
Tłum. Adam Ważyk, http://archiwa-przyszlosci.bzzz.net/tlumaczenia/2_manifest_surrealizmu.html
[3]
A. Breton, Manifest surrealizmu, 1924.
Tłum. Adam Ważyk http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article205
[4] E. Grabska Elżbieta, H. Morawska,
Wybór i opracowanie, Artyści o sztuce. Od
van Gogha do Picassa. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977